copyleft. Territorios, estrategias y deseos

Marilina Winik


1.

La historia que hoy aparece como anacrónica, quince años atrás era la única posibilidad para muchos/as. Por aquel entonces alguien que gustaba del hábito escriturario, un día se dio cuenta que su deseo era publicar un libro. El único camino conocido para llegar hasta allí era desplegar originales en distintas editoriales y esperar que un día lo llamen y le comuniquen la decisión tomada respecto del manuscrito. En caso afirmativo, aquel debía sentirse muy afortunado, ya que obtendría un contrato editorial a cambio de la publicación por la cual -con mucha suerte- recibiría una suma de dinero respetable y acumularía prestigio. El escritor cedería alegremente todos los derechos de la obra en tanto reproducción, reedición y distribución, al menos por cinco años y si las estrategias de marketing funcionaban como los especialistas en ventas esperaban, seguramente obtendría otros jugosos contratos para seguir escribiendo libros y orientando su producción según los criterios que el mercado dispusiera.

Pero si sus expectativas se constituían en la necesidad de contar una historia al mundo, sin sublimar su deseo a un incierto devenir profesional o a la cosificación de sus derivas mentales, o sí ni siquiera acordaba con las reglas del juego impuestas por las editoriales… bueno, entonces seguramente no se perdería la oportunidad de su vida.

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copyleft. Territorios, estrategias y deseos |marilina winik|

un comentario a “copyleft. Territorios, estrategias y deseos |marilina winik|”

  • [...] En este sentido, intentaremos dar cuenta de diversas estrategias utilizadas por las editoriales y los autores autogestivos [2] a la hora de decidir bajo qué términos de licencia distribuir sus producciones. Esta herramienta se denomina copyleft y debe entenderse en tensión con el monopolio legal del copyright [3] dentro del mercado editorial. De esta manera, en lugar de prohibir la copia, se la fomenta (ya sea digital o materialmente), al igual que la realización de obras derivadas, la utilización del material con o sin fines comerciales, siempre con respeto de la autoría. Con este mismo enfoque, encontramos otras formas de licenciamiento, donde son los autores o editores quienes, sin atenerse a licencias específicas [4], manifiestan sus deseos en relación a la autoría y la distribución de las obras con fundamentos propios. Desde otro lugar, encontramos a quienes a partir de un proyecto acuden a autores contemporáneos y les solicitan la autorización de derechos de reproducción en pos del fomento del trabajo editorial de carácter social, cultural y popular. Esta publicación tiene un concepto de diseño que se puede apreciar mejor en formato pdf. ¿prefieres descargar un pdf? o seguir ¿leyendo en línea? [...]

  • ¿qué piensas? comentalo aquí:

2.

Ya sabemos que hoy las posibilidades socio tecnológicas son radicalmente distintas a las de quince años atrás. También porque eran los ’90, y como consecuencia de la globalización neoliberal, la industria editorial argentina modificó su estructura. Si algo la caracterizó en el transcurso del siglo XX, fue a partir de la creación de múltiples proyectos editoriales que propagaron imaginarios y géneros literarios diversos: narrativa, poesía, pensamiento, contextos, arte, etc. además de autores reconocidos en el medio local y global. Hacia fines de los ’90 grupos de empresas adquirieron el 75% de las editoriales locales, promoviendo la rentabilidad, en detrimento de los contenidos. La dimensión cultural del libro quedó relegada en virtud de acrecentar el manejo financiero de las editoriales, propiciando la bestellerización en detrimento de la bibliodiversidad.

3.

Ahora bien, empecemos de nuevo ¿qué pasa hoy cuando un escritor/a desea publicar? El horizonte se configura radicalmente diferente: las posibilidades tecnológicas, los cambios políticos y las manifestaciones culturales han contribuido a que lo que en el pasado se remitía al problema de la producción/distribución, en la actualidad se conviertan en alternativas posibles según cánto dinero disponga partiendo de cero si lo produce sólo para digital, que audiencias desea alcanzar y qué estrategias utilizará para prmocionarlo.

Podemos arriesgar que los procesos sociales y culturales que explotaron a partir del 2001 generaron un cúmulo de prácticas experimentales y resistentes en la cultura en general y también en el campo editorial. Además, los devenires tecnológicos acompañaron esos procesos propiciando condiciones de intercambio para que en el espacio editorial se construya, desde propuestas autónomas como la incorporación de nuevas lógicas tecno culturales.

4.

Cuando mencionamos las posibilidades tecnológicas pensamos en los usos sociales de la esfera digital, y damos por supuesto la importancia simbólica de las tecnologías libres (como el software libre) que en contextos políticos autónomos, se encargaron de propagar dispositivos culturales críticos que jaquean -o hackean- la distribución de bienes culturales.
Se trataba entonces de generar tensiones en los debates sobre el carácter reproductible de dichos objetos y los nuevos formatos surgidos que potenciaron y construyeron acontecimientos sin la necesidad de intermediarios culturales. Explícitamente la digitalización permitió distribuir a costo cero, suprimiendo la distinción entre original y copia, también en el plano editorial.

En contrapartida a la búsqueda de éxito neoliberal en términos de rentabilidad, desde el espacio crítico se articularon saberes y lógicas políticas, retomando la estética punk del “hazlo tú mismo” e incluyendo en prácticas colectivas la experimentación.

Por un lado, escritores que sin respuesta de ninguna editorial, comenzaron por fabricar sus libros que luego, vendían en las plazas. Para 2001 se encontraron y decidieron articularse en la Asamblea de Escritores Independientes (A E I) que convocaba a más de ochenta por sesión, llevando a cabo fiestas y veladas poéticas con el objetivo de comprar una fotocopiadora para hacer libros. Luego ese proyecto devino en web, para difundir la producción de los autopublicados. Por otro lado, las nuevas editoriales incorporaron la tecnología a la esfera de su producción, ya que el Offset digital posibilitó a los proyectos asumir la autogestión -las terminaciones de los libros eran de muy buena calidad, así como económica se podían hacer a partir de cincuenta ejemplares- como estrategia, creando catálogos novedosos. La politicidad estaba dada por la resistencia a transformarse en empresas -si bien la sustentabilidad era fundamental- sobretodo la decisión era editar libros potentes dando voz a aquellos escritores censurados por el mercado.

Como fruto de este espacio experimental de confluencia, en 2006 floreció la FLIA (feria del libro independiente y autónoma) en la escena porteña, (auto) construyéndose por afuera de las industrias culturales y los esponsoreos. Surgió como un acontecimiento que se territorializaba y desterritorializaba cada vez, creando así un hiato para escritores, editoriales y proyectos sociales donde se permitía exhibir y distribuir libros desde lógicas (no) mercantiles de producción pero articuladas con ellas. En este movimiento la FLIA derivó por territorios en disputa, como fábricas recuperadas, universidades y asambleas barriales y replicó su experiencia en diversas ciudades y provincias argentinas. La FLIA se basa en dos principios de unión: libertad de puesto y gratuidad de ingreso. Semanalmente se realiza una asamblea abierta donde se toman decisiones y se consensúan las responsabilidades que se ejercen voluntaria y provisoriamente.

Desde este primera aproximación podemos pensar que la FLIA recuperó una tradición entre los jóvenes ávidos de nuevos relatos; acumuló productividad en contenidos y desarrolló un acontecimiento resistente por muchos motivos: su capacidad organizativa o el know how de como hacerlo cada vez; la generación de audiencias que se interesan y participan en todas las instancias del acontecimiento; la práctica de esparcir la FLIA para que otros/as se apropien de las ideas y las realicen en otros territorios desde una construcción política autonóma, es decir, autogenerando sus propios marcos (des)institucionales. Y quizás sea lo indecible aquello que se convierte en fundamental, porque aquellos que conforman la comunidad FLIA desde el lugar que quieran ubicarse originaron -en mayor o menor medida- autoconciencia en relación a las formas de producir-difundir y distribuir libros y cultura. En ese sentido, los derechos autorales, dan cuenta de esas transformaciones capilares ya que son parte de la enunciación política editorial e individual convirtiéndose en resistencia.

5.

Ubiquemos al lector/a diciendo que el copyleft debería comprenderse en tensión con el copyright, particularmente en el mundo editorial pero también en el desarrollo de cualquier bien cultural en general. Mientras que el copyleft se presenta como una práctica que supera los prejuicios sobre “la piratería” y pone el acento en la construcción colaborativa fomentando la libre distribución de copias, las obras derivadas y la utilización del material, con o sin, fines comerciales, el copyright beneficia a las corporaciones empresarias intermediando por el control de la cultura. Y el neoliberalismo es el sistema adecuado para que intenten gobernar aquellos imaginarios sociales transformando los deseos en consumo.
El copyleft nos “autoriza” a ejercer nuestra libertad o, por decirlo de otro modo, ejercemos nuestra libertad de hacer lo que queremos con los libros. Sin necesidad siquiera de leer la página de las legales, en todo caso, el copyleft nos conecta de manera política con autores y editoriales.

6.

En este apartado elegimos algunas expresiones de deseo extractadas de diversas producciones realizadas en el marco de la FLIA.

Las licencias Creative Commons (CC) han crecido en el entorno FLIA, sobre todo en proyectos editoriales que tienen vínculos con espacios comerciales ya que actúan como sintetizador de una práctica política conectando forma y contenido. Éstas posibilitan la distribución de los libros y las producciones alentando la copia (o no), permitiendo realizar obras derivadas respetando la autoría (o no) y la utilización con o sin fines comerciales. En todas las combinaciones de licencias posibles, la distribución y atribución de autoría siempre están presentes, posibilitando un entorno común de discursos.

Al mismo tiempo existen otros tipos de registros enunciativos, que no responden a un esquema tradicional como las CC, y que desarrollan una voz propia en las prácticas editoriales. Milena Caserola, por ejemplo, alude a los ’70 y rinde homenaje a quienes conservaron las letras por esos años:

“Todos los izquierdos están reservados, sino remítanse a la lista de libros censurados en las distintas dictaduras y democracias. Por lo que privar a alguien de quemar un libro a la luz de una fotocopiadora, es promover la desaparición de los lectores.”

El Cospel, en Resistencia, y )el asunto( , en Buenos Aires, trabajan desde la práctica de la autoedición proponiendo a los escritores definir sus deseos en relación a la distribución.

“Este libro no circula en el canal convencional. Usted lo compró en una feria o a un grupo autogestionado, se lo regalaron o conoce al autor, o tal vez llegó a una librería con onda. Cite al autor si reproduce algo parcial o total. Si piensa hacer plata con estos exabruptos, entonces cuídese, el autor lee bastante, podría enojarse. Comparta y será compartido”. Alejandro Schmid, El cospel, 2009.

“Se valora la singularidad relacionada con la noción de autoría, el libre acceso a la obra y su reproducción, por la búsqueda eterna del sentido en el encuentro con el otro.” Warna Anggara, Acerca de la imposibilidad de viajar a la habana, )el asunto(, 2008.

“Cualquiera haga con esto lo que crea conveniente, difúndanme si lo ven interesante. Pero lo único que les pido es que no ganen plata a costa mía, simplemente avísenme, hoy la tecnología lo permite, si no me avisan, mejor que no me entere, porque voy y les hago mierda el auto con la traba del volante, y que después vayan a reclamar ante sus dioses abogados.” Pablo Strucchi, El Asunto, )el asunto(, 2006.

Así también aquellos autores/as que se autoeditan se manifiestan de diversas maneras:

“Los cantos y pensamientos de este libro pueden reproducirse libremente recordando al pueblo originario, tradición oral o persona y lugar de pertenencia –libro-libre porque como recuerdan las sabidurías originarias “que todo sea de todos”.” Xuan Pablo González: Antiguos cantos de la tierra, autoeditado 2009.

“Para este libro no se hizo ningún depósito ni se acató ninguna ley. Por lo tanto, sus derechos se van haciendo solitos y quieren crecer, así que puede ser prestado, regalado, compartido, leído en voz alta, reproducido, olvidado, fotocopiado, pintado, cantado, difundido y quemado”. Alejandro Raymond. Que la noche nos encuentre viajando, autoeditado 2010.

7.

En el transcurso de este artículo analizamos brevemente los cambios surgidos en el campo editorial. Comenzamos a pensar sobre supuestos actores y sus respectivas problemáticas relacionadas con los devenires tecnológicos, políticos y culturales. También hicimos referencia a la FLIA como acontecimiento y la consideramos como parte de una expresión del activismo cultural argentino “post 2001”. Al interior de la FLIA nos focalizamos en ciertas prácticas resistentes que ejercen editores y autores en relación a los derechos autorales. Es así que en contextos autónomos, los mismos expresan deseos en relación a la distribución haciendo guiño al lector e invitándolo a participar activamente.

Creemos que es (in)necesario aclarar que nada de lo dicho debería sorprendernos ya que en las prácticas cotidianas los libros se prestan, se canjean, se fotocopian, se utilizan para decir otras cosas, etc.,

En los últimos quince años los intereses corporativos que giran en torno al copyright se vieron perjudicados por la digitalización y las prácticas sociales derivadas de ella, lo cual ha convertido al copyright en una especie de policía cultural, que se encarga de preservar las inversiones de las industrias culturales y editoriales. Al tiempo que aplica un dispositivo de control social al que denomina piratería que alecciona -potencialmente- a todos quienes no cumplen su parte contractual del consumo pasivo. De esa manera se reasegura la conservación del statu quo alentando el mainstream cultural.

Por su parte, comunidades virtuales y territoriales, usuarios/as de redes sociales, actores culturales, artistas y el público -aunque cada vez hay menos diferenciación- están en la vanguardia en las prácticas culturales ya que la ejercen digitalizando, liberando y comparteniendo libros. Además se auto promocionan en las redes sociales, plataformas peer-to-peer, es decir, no hay captura posible de deseos que impidan efectuar prácticas horizontales.

Por último, no podemos dejar de mencionar que cuando un autor publica un libro, autoeditado o no, tiene una responsabilidad y un legado. No está eligiendo un camino diferente por editar de manera autónoma, sino que tiene allanado un camino gracias a que muchos otros propiciaron su práctica. Por eso, enunciar los deseos en relación a la distribución es politizar las experiencias, los recorridos, las prácticas. El copyleft, desnaturaliza los dispositivos creados por las industrias culturales estableciendo puentes de diálogos entre autores y audiencias. Pero el horizonte de acción no puede concluir tan sólo con la expansión del copyleft porque el capitalismo opera exactamente en cooptar y reapropiar dinámicas resistentes.
Quizás los desafíos para las nuevas generaciones de escritores/as sea complejizar las tensiones sobre la producción de significados en el escenario en red y continuar con la experimentación buscando intersticios por los cuales sea posible resistir a las infinitas estrategias que se despliegan en reenglobar los deseos.

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