Category: cultura visual

Usé Windows exclusivamente hasta 2006, creo que todos lo usan no por gusto, si no porque te viene en la compu, “es lo que hay”, más bien “lo que te dan” (y pagás por eso en el precio total de la compu), en 2006 viajé a Buenos Aires para formar parte de un equipo en un largometraje animado hecho con software libre, donde usaban Ubuntu, y bastó una o dos semanas para abrir los ojos y ver lo que me estaba perdiendo! Fué más que un cambio de sistema operativo, empecé a ver que no tenía que conformarme con lo que usaba, con sus virus, sus cracks, sus cosas raras, que hay para elegir y mucho, gracias a esta libre elección te armás el sistema a tu medida, tu workflow se optimiza mucho.

Hace poco cambié la compu y decidí instalar todo de nuevo, llegué a la conclusión de que en Windows, el primer día es cuando más rápido te funciona todo, es ágil, pero con el tiempo y uso degrada… Mientras que con Linux tengo la sensación que es al revés, mientras más lo usás y configurás, más rápido se vuelve.

M > – ¿cómo empezaste a interactuar con la comunidad de blender?

P > Mi primer contacto fué en 2003 a través del único foro en español sobre Blender en su momento, NicoDigital, hoy en día no está más activo pero hay muchos lugares para reunirse. Empecé leyendo mucho y subiendo trabajos para recibir críticas, tenía 16 años y era mi primer foro, así que mucha idea no tenía, pero fué genial, además ves trabajos de otros usuarios y motiva mucho, mientras más compartís más recibís a cambio, hice amigos que incluso hoy en día seguimos intercambiando cosas, o que gracias al contacto con ellos conseguí trabajo o conocí en persona en conferencias y cursos en España, México e incluso una charlita en la Universidad de La Plata, en Buenos Aires.

M > – Contame sobre tu primer proyecto y el primer proyecto con Blender Foundation, ¿recordás derivadas, o los aportes del Soft Libre a ese proyecto?

P > Primer proyecto… unos imanes y almanaques para pegar en la heladera, ¿sirve?, era una forma de que mis padres vean que “hacía algo” y poder cubrir una cerveza el fin de semana o algo, mientras seguía haciendo personajes en los tiempos libres y publicando mis trabajos en galerías y foros, a pesar de mi mal inglés, hasta que me contactó un italiano por mi primer freelance internacional, se trataba de unos wallpapers para celulares, buscaba personajes simples (¡bien! era lo que hacía) y en tamaño pequeño (¡mejor! mi compu no me dejaba hacer mucho más), gracias a este trabajo compré mi primer compu y pude demostrar (al resto y a mí mismo) que se podía trabajar de esto.

Pero fué en 2006 que tuve la oportunidad de trabajar en Buenos Aires para un largometraje animado, “Plumíferos”, fueron casi 2 años en total, de una experiencia maravillosa, aprendizaje a nivel técnico, el trabajo en equipo, y a nivel humano, al venir del sur de la patagonia,  donde no había ni rastros de 3D, era la primera vez que veía tantos artistas digitales juntos, y sobre todo usando Blender!, fué increible.

A mediados/fines de 2007 la producción de Plumíferos se detuvo por razones económicas, retomando sólo unos pocos a comienzos del 2008, en Abril de ese año la Blender Foundation terminaba la open movie “Big Buck Bunny”, a la vez que se llevaba a cabo el open game “Yo Frankie!”, con los dos proyectos en paralelo la producción de éste último se complicó, el director de arte se fué y Ton Roosendaal (productor) me preguntó informalmente si quería unirme al proyecto, ahí viene la parte del desmayo (casi, toco madera), después formalmente, y luego de una semana, estaba en Amsterdam, la primera vez que pisaba otro país que no sea Chile, sin haber hablado inglés más que en el colegio, y escrito en foros… divertido!, es el día de hoy que agradezco la paciencia de mis compañeros en el proyecto.

M > -Ahora contame algo sobre Sintel, la última película abierta de la BF, donde participaste (www.sintel.org)…

P > Para el proyecto Sintel no quería aplicar, porque no tenía fé de quedar elegido, pero como justo en esas fechas (Julio 2009) estaba acá en el Blender Institute, trabajando en un DVD de entrenamiento (Venom’s Lab!), Ton me convenció para que aplicara al proyecto 5 minutos antes de que termine la hora, lo hice, y no quedé elegido. Ya la veía venir, pero igual no está bueno, aunque hoy en día mirando en retrospectiva pienso, ¡qué suerte! El proyecto empezó en Otoño-Invierno (Europeo) 2009-2010, mientras,
pasé unas vacaciones de verano (Hemisferio Sur) hermosas en la Patagonia con amigos, que no podría haber vivido si me unía desde el principio a Sintel. Recién formé parte cuando necesitaban más gente (siempre en un proyecto al principio necesitas la mitad o menos de lo que será el equipo que estará al final), a principios de Marzo, cuando realmente la parte grosa del proyecto empezaba, con las cámaras ya puestas en sus respectivas escenas y tomas, después de haber preparado el guión, los modelos, los conceptos, y demás. Terminé en la parte que más me gusta que es la de iluminación/render, y después dirigiendo la fotografía para el resto de las escenas que preparaban mis compañeros.

La verdad Sintel fué un entrenamiento sin par, usando Blender todo el día por tanto tiempo con gente talentosa alrededor se aprende de una manera u otra, aunque algunas cosas aplicadas al workflow las había aprendido en Plumíferos en Argentina, y las apliqué acá, en conjunto con otras aprendidas a través de los años, es lindo cómo se mezclan y se van forjando flujos de trabajo distintos.

M > -¿Conocés gente que esté realizando proyectos abiertos y con Soft libre? ¿Qué te parece interesante de esos proyectos?

P > No encuentro área donde no se use Software Libre hoy en día, más allá de cine/juegos/publicidad/imprenta, lo típico de diseño, se usa en cosas que uno ni se imagina, medicina, arquitectura, hasta me he encontrado científicos!

El año pasado tuve un trabajo freelance en el que debía viajar a Noruega para visitar una sala de cirugías ‘del futuro’, tomar fotos y videos, reconstruirla en 3D, que luego los estudiantes de ingeniería se encargarían de crear la parte interactiva, usando un motor libre, para que estudiantes de medicina usen este tan caro equipamiento a distancia, de manera virtual. También esta universidad noruega tenía un proyecto sobre audio, en el que tuve que reconstruir en 3D un edificio muy antiguo para que otros estudiantes puedan hacer pruebas de acústica sin estar físicamente en el lugar.

Así hay muchos, todos combinando programas o incluso partecitas nada más de librerías libres, usando contenido libre, y liberando el resultado, desde arquitectos, a VJ’s con Processing y Pure Data, a máquinas libres capaces de reproducirse a sí mismas y construir piezas para hacer tus propias. Creo que el futuro del software libre es el hardware libre, que cada vez tiene mayor apoyo, claro ejemplo es Google y su Open Accessory basado en Arduino, creo que esta filosofía va a expandirse a otras áreas a lo largo de los años, somos muchos más de lo que creemos :)

M > Gracias y tomate un mate.
P > A cambiarle la yerba hermano.

P > Paaah me fuí al carajo, acortala! cada letra es CC así que remixala como quieras :) Un abrazo!

* Pablo Vazquez
CG Artist
Blender Foundation Certificated Trainer
E-mail: contact @ pablovazquez.org
Website: http://www.pablovazquez.org
** Martín Eschoyez
Es artista gráfico en animación 3D y colaborador de cultura.rwx
Website: http://www.martineschoyez.com.ar/

Todas las imágenes de este artículo son de la película Sintel, el último proyecto de la Blender Foundation, disponibles para su descarga en www.sintel.org

fotografías en la cultura digital

El gráfico de arriba nos introduce en una serie de nuevas relaciones entre algunas innovaciones tecnológicas y los modos en los que nos apropiamos socialmente de ellas, haciendo foco – valga la redundancia-, en las prácticas fotográficas contemporáneas. Las tecnologías nombradas en el gráfico no tienen más de 20 años, y algunas de ellas muchos menos, por lo que nos preguntamos por un fenómeno claramente reciente -emergente, y del que quizá muchos no tengan aún experiencia directa. Por eso mismo hablamos de un escenario de posibilidades, y de como éstas se definen en el presente, aún cuando paradójicamente la fotografía está en el origen de gran parte de los cuestionamientos que le hacen las tecnologías de reproducción técnica a la producción cultural.

En ese sentido, vale recordar el “potencial crítico” de la fotografía, desplegado desde 1839 y planteado por W. Benjamin en 1936 en su célebre artículo[1], así como la tradición de crítica a la noción de autoría (desde las vanguardias históricas) como nodos centrales en los antecedentes del movimiento de cultura libre[2], que habilitan la convergencia potencial en el presente, iniciada por el movimiento de software libre (1984), a partir del principio de copyleft[3], como forma de distribución para esa forma particular de conocimiento que es el software. memorias digitales

Se guardan memorias digitales – 2007 – Lila Pagola – Licencia de uso: Creative Commons Argentina [CC ar by sa 2.5]

 

potencial crítico de la técnica hacia el arte

El potencial crítico (Brea, 2002) de la fotografía es su posibilidad de cuestionar ciertas categorías claves de la imagen, especialmente en el campo de las artes visuales: el estatus de la imagen única (reproductibilidad y consecuente atrofia del aura)la noción de autor (en favor del dispositivo y de los usos sociales de la imagen fotográfica)una forma técnica accesible a muchas personas, como poseedores de imágenes (progresivamente desde 1839) y como productores (fotoaficionados desde 1880)

La imagen múltiple que permite la reproductibilidad técnica de la fotografía supuso una transformación radical en nuestro vínculo con las imágenes; poseer una imagen y en especial una imagen de uno mismo, era un privilegio de clase que la fotografía desmoronará en pocos años: primero mediante el creciente acceso al retrato de sectores amplios de la población, luego con la amplia circulación de imágenes de lugares, personas, situaciones en forma de postales, hasta la incorporación de nuevos productores en los fotoaficionados. Etapas todas de un proceso de progresiva “densificación iconográfica” (Ramírez, 1972), que habilita a pensar la nuestra como una civilización de la imagen.

Para el mundo del arte, la fotografía representó una amenaza clara desde su invención, que intentó ser conjurada y controlada durante todo el siglo XIX, y que obligó a la representación visual no-técnica a redefinirse.

Benjamin analiza ese fenómeno a partir del concepto de aura, y como ésta se atrofia en las obras de arte reproducidas técnicamente. El aura de una obra de arte podría describirse como la experiencia estética que añade distancia con su receptor: a través del espacio en el que se la ubica (separada del resto de los objetos), el modo en el que se la señala y protege, la forma en que se considera a su autor (un genio), y la valoración que se atribuye al momento y lugar en el cual fue creada: su origen y prueba de autenticidad. Estos valores auráticos, reformulados, aún permanecen en las prácticas artísticas del presente, incluidas las fotográficas.

Primera paradoja: la fotografía desestabilizó aquel sistema aurático con la posibilidad de reproducirse casi ilimitadamente, y a partir de su invento una economía de circulación de la imagen basada en la escasez se desarticuló, tornándose potencialmente accesible a muchas personas, como poseedores de imágenes (primera democratización, con el invento desde 1839) pero también como productores de imágenes: como nuevos autores (segunda democratización: con la invención del sistema Kodak (Sougez, 1998) que habilitó masivamente a los fotoaficionados).

Una de las consecuencias de éste, su potencial crítico será que la fotografía transita todo el siglo XIX sin ser reconocida como forma artística (Scharf, 1968) en la medida que su modo de producción, circulación y recepción son totalmente incompatibles para la institución-arte del siglo XIX, y abrirá los interrogantes que las vanguardias históricas ejecutarían. Imágenes accesibles y nuevos autores

Un sistema basado en la escasez (imágenes únicas producidas por individuos con habilidades no frecuentes e “innatas”) se ve trastocado por una forma técnica y sus usos sociales, esto es: la forma en que la gente se apropia de una tecnología, destacándose en la historia de la fotografía, el retrato de personas como motor de la innovación tecnológica (que buscaba reducir los tiempos de exposición) y la fotografía de aficionados (que significa el fin del monopolio de los profesionales en la realización de tomas). La circulación de las imágenes, y la posibilidad de crearlas, por tanto, ha estado en el eje de las rupturas que la fotografía provoca en la economía de las imágenes.

La convergencia de cultura libre y fotografía se da en la propuesta de modelos alternativos de circulación y producción en lo que respecta a la atribución de autoría y a la naturaleza del proceso creativo -o sus modos considerados válidos o generadores de “autoría”-. Tales modelos representan alternativas concretas y viables a aquellos que viene impulsando la industria cultural frente al cambio en las condiciones de circulación que han instalado las denominadas TICs, con internet como máximo exponente, desde hace poco más de 10 años.

En esta coyuntura, dos posiciones se han definido para enfrentar estos cambios:

  1. refuerzo de los mecanismos de control = actitud pro-copyright, por ejemplo: Digital Millennium Copyright Act[4]
  2. redefinición del acuerdo entre autores, intermediarios y receptores = actitud copyleft

La opción de las corporaciones editoras y de las gestoras colectivas de derechos de autor ha sido la primera, en el refuerzo de los mecanismos de control de la copia no autorizada basados en los derechos de autor y el copyright, existiendo numerosas iniciativas legales y técnicas que buscan: incrementar el alcance del copyright (más años para su vigencia y restricciones) endurecer las penas a quienes lo violan (multas millonarias a los que bajan música en redes de pares (p2p), TLC[5] con cláusulas contra piratería, etc.) o impedir técnicamente la copia (medidas técnicas DRM=Digital Rights Management[6])

La segunda opción, la redefinición del acuerdo entre autores, intermediarios y receptores es la que inauguró concretamente la propuesta de copyleft, como modelo de circulación para el software libre. Otras iniciativas previas (que llamaremos proto-copyleft) y posteriores se basan en ideas similares, y son quizá menos conocidas.

Este grupo de iniciativas buscan repensar el acuerdo que dió origen al copyright, en función de que las formas técnicas de publicación y circulación han cambiado rotundamente en los últimos 20 años. Esta línea de pensamiento sostiene (Stallman, 2002 y Lessig, 2004) que la sociedad paulatinamente cedió sus derechos a disponer libremente de los bienes simbólicos para beneficiar al autor, estimular su producción y favorecer la circulación gracias a los beneficios que se conceden al autor/editor (en el marco de un “negocio” de alto nivel de riesgo: el de los objetos materiales que hay que producir y hacer circular: libros, discos, películas, fotografías). Sin embargo, ante las transformaciones tecnológicas del presente, y a la luz de las prácticas cotidianas de miles de personas en relación a la copia “no autorizada”, la sociedad contemporánea se pregunta hoy si tal balance entre derecho de acceso a la cultura y derechos de copia sigue resultando justo frente a las posibilidades que introducen la digitalización de la producción y la circulación de la cultura.

Escenarios de lo posible

¿qué pasa cuando las condiciones en las que se generó ese acuerdo han variado a punto de que no es necesario un “editor” para que una obra circule? Este caso, más conocido en el caso de la música (las net.labels[7] en la web) o las letras (la edición electrónica independiente y el fenómeno bloguero) tiene en la fotografía una notable representación en el fenómeno de los fotologs. Recientemente algunos de ellos han incorporado licencias de uso distintas que el copyright, como por ejemplo flickr, usando creative commons[8].

Algunos autores (Escolar, 2001) entienden que es necesario redefinir ese acuerdo, y reconocer que el autor es una construcción histórica, que no siempre existió ni es una figura imprescindible para que haya creación, partiendo del hecho de que no todas las culturas lo conciben como Occidente. Si todo autor se nutre de la tradición cultural de su comunidad y crea a partir de ella, haciendo síntesis originales y aportes específicos sobre ese trasfondo común, entonces la innovación exige que las fuentes de la tradición sean accesibles a todos en las mismas condiciones.

El siglo XIX consolidó la llamada “ficción del individuo” y con ella una interpretación de la dinámica creadora de la humanidad que omite el valor fundamental que tiene la tradición cultural para las nuevas producciones simbólicas, y se centra sólo en la novedad, la originalidad y la consecuente atribución “individual” a las capacidades de un sujeto.

El modelo de autor que propone el copyleft apuesta por la diversidad en la producción como un valor en sí misma, que es necesario garantizar; sin que ello haga desaparecer las diferencias entre los productores, en términos de calidad de sus productos. El eje se desplaza desde la “autoridad” del emisor, hacia los efectos del mensaje en los destinatarios: osea, importa más “qué se hace”, que “quién lo hace”. Si el autor reconoce esa dialéctica con la historia de lo hecho anteriormente respecto de su aporte -con la que se puede estar de acuerdo (hacerla progresar, como la ciencia); actualizarla (en los múltiples retornos de los estilos, p.e. en la moda), remixarla o criticarla (como en el caso de las vanguardias históricas y su herencia), entonces, también podría proponer nuevas formas de circulación de su obra.

Asumiendo que en los entornos digitales la copia es inherente a su funcionamiento (hacemos una copia de los archivos de un sitio web para acceder a ellos) y que supone un inédito potencial de distribución deslocalizado, al poner en circulación las obras para producir sentido (no aura); la actitud copyleft supone una serie de prácticas frente al consumo cultural que en Latinoamérica practicamos hace tiempo:

  • libre circulación de textos, videos, fotos y música en la forma de “copias No autorizadas”, (sin las cuales sería difícil estudiar en el nivel superior por ejemplo.)
  • iniciativas proto-copyleft (Pagola, 2007): serían aquellas que sin usar una licencia copyleft o haciéndolo avant la lettre, animan a los receptores a descargar, copiar, redistribuir e incluso modificar una obra. Ej: proyecto visionario[9], las obras de mujeres públicas[10] o de iconoclasistas[11], etc. por nombrar iniciativas argentinas.

¿qué pasaría si mañana no pudiésemos efectivamente acceder a fotocopias de textos, copias de software, música o películas? Como -afortunadamente- eso es muy improbable, la discusión sobre la circulación legal (¿o legítima?) de una obra en este contexto se torna algo artificial: la mayoría de nosotros no percibimos la copia como un delito (excepto a veces, cuando somos los perjudicados, como autores).

¿en qué se diferencian las iniciativas proto-copyleft, o las críticas de la autoría, de lo que proponen las licencias de contenido abierto? Si bien en la práctica son lo mismo, desde la teoría difieren en el marco legal que ambas generan: en los casos proto-copyleft (voluntad de compartir el material no explicitada legalmente) se expone al receptor cuando al “descargar” un archivo se torna un infractor de los derechos de copia, porque el marco legal por defecto es el del copyright.

Las licencias de contenido abierto, por el contrario, crean un marco válido ante una demanda legal.

En la práctica, sin embargo sabemos que el copyright se controla de manera discrecional (a veces sí, otras veces claramente no). Entonces, ¿por qué preguntarnos/preocuparnos por esto? El principal efecto de cualquier respuesta que como autores nos demos, es performativo: nos obliga a posicionarnos al respecto. Si como receptor, me cuesta concebir mis consumos culturales sin las copias No autorizadas, entonces, ¿por qué me olvidaría de eso como autor?

Algunos autores han respondido desde la “copyleft attitude”, con iniciativas legales como por ejemplo:licencia art libre (www.artlibre.org Francia, 2000) es la primera adaptación de la GPL (Licencia Pública General) para obras de arte en lugar de softwareel sistema de licencias de contenido abierto más difundido actualmente: Creative commons (www.creativecommons.org USA, 2004)

La principal característica de estas licencias es que a diferencia del copyright, permiten la copia a los receptores sin necesidad de pedir permiso, algunas permiten modificaciones y otros usos, con la condición mínima de que se reconozca la autoría.

Como receptor, una licencia copyleft me permite:

  • usarla con cualquier propósito (incluso comercial)
  • copiar la obra
  • estudiar como está hecha y modificarla (para eso los archivos editables tienen que estar disponibles)
  • redistribuir mi modificación con la misma licencia

Esos 4 requisitos identifican a la licencia como copyleft. Si no cumple los 4, pero permite al menos la copia, hablamos de licencias permisivas o de contenido abierto. Ambos tipos de licencias habilitan (opcionalmente Creative Commons y por definición Licencia Arte Libre) las obras derivadas, que junto con el uso comercial, es la posibilidad más problemática de las licencias copyleft aplicadas a la producción artística: en la práctica de las derivaciones se desdibuja efectivamente la distancia entre autor y receptor.

Las obras derivadas provienen de la posibilidad de modificar la obra y para hacer eso necesito los archivos editables y si la modifico, genero obras derivadas. En el caso de la fotografía, ésto supone dar acceso a los archivos editables (en el caso de los modificados) o los archivos RAW, en las tomas directas.

Algunas consecuencias de las obras derivadas para la concepción de autor clásica serían:se pierde fácticamente (no de modo simbólico) el control sobre la interpretación (y el derecho moral al “respeto a la integridad de la obra”)la obra derivada se puede relacionar de múltiples modos con su “origen”: parodia, continuación (mejora, extensión), crítica, contradicción. Las obras derivadas no implican valoración alguna sobre la calidad de las producciones: sólo apropiación y acceso; permiten la materialización de las interpretaciones divergentes sin apelar a la autoridad de otro autor o a la negociación de un permiso. De ese modo, redefine la concepción de autoría, desplazando el acento sobre el individuo hacia la construcción de sentido (el producto más la circunstancia en la que genera efectos de comunicación y experiencia).

fotografía y autoría

La definición de la noción de autoría en relación a la fotografía enfrentará varias concepciones de la época en la que fue inventada, tornándolas artificiales y arbitrarias. Mientras que la autoría de una pintura o un dibujo era claramente mérito de su realizador, la autoría de una fotografía se dirimirá entre los méritos del equipo que uno posea y la propia escena representada (prejuicios que subsisten en la actualidad detrás de las frases como: ¡con esa cámara cualquiera hace buenas fotos! o ¡qué lindo lugar/persona/momento!).

Todo el siglo XIX la fotografía deberá probar que detrás de cámara hay sensibilidades eligiendo y construyendo un determinado resultado para el receptor: ni meros testigos ni operadores indiferentes (Fontcuberta, 2003). Quizá es esa larga disputa que los fotógrafos llevaron adelante para ser reconocidos como autores la que hoy los limita para reconocer los cambios en este concepto, y las potencialidades de su medio para explorar los entornos digitales con sus nuevas reglas de producción y circulación. Decisiones presentes, realidades futurasEn la introducción hablábamos de que esto es un escenario, no una realidad: la forma que ésta adquiera en el futuro depende, en gran medida, de las decisiones del conjunto de los productores del presente. La forma técnica digital habilita un conjunto de posibilidades radicales en la historia de las imágenes, su producción y circulación: el origen de esta transformación está en la fotografía. ¿cómo responde la fotografía a esta radicalización del paradigma que inició en 1839?

Se decide en el presente, la regulación de la circulación de obras en entornos digitales, entre ellas, las fotografías. Ninguna forma de control será sostenible ni punible si la contradicen las prácticas cotidianas de miles de personas, y con esas mismas prácticas la distancia entre autor y receptor (construida artificialmente) tiende a desaparecer modificando en simultáneo la propia idea de autor. Podemos volvernos hacia atrás y rescatarla, protegerla, distinguirla… o atender a esta nueva dinámica y aportar críticamente a las transformaciones que promete.

Notas

  1. 1936. Benjaminm Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
  2. El movimiento de cultura libre es una ampliación de la filosofía del software libre a otras creaciones intelectuales más allá del software. Tiene un referente central en la persona de Lawrence Lessig, autor del libro “Cultura libre”. 2004. http://www.derechosdigitales.org/culturalibre/cultura_libre.pdf
  3. http://es.wikipedia.org/wiki/Copyleft
  4. http://es.wikipedia.org/wiki/Digital_Millennium_Copyright_Act
  5. Siglas para Tratado de Libre Comercio. Un ejemplo de la imposición de leyes antipiratería en relación al TLC puede leerse en http://www.elcomercio.com.pe/EdicionImpresa/Html/2007-06-15/imEcEconomia0739287.html sobre el TLC en Perú.
  6. http://es.wikipedia.org/wiki/Digital_Rights_Management
  7. Net label o sello en internet, son sellos musicales independientes que sólo publican material en formato digital para descargarse, generalmente bajo licencias libres. Suelen estar dirigidos por los músicos cuya producción se puede escuchar en el sitio, y surgen fundamentalmente de la voluntad de editar música sin intermediarios entre autor y receptor. Algunos ejemplos: http://netlabels.org/
  8. http://www.flickr.com/creativecommons/
  9. www.ccec.org.ar/visionario
  10. www.mujerespublicas.org.ar
  11. www.iconoclasistas.com.ar

Bibliografía

AAVV. (2004) Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva. Editorial traficantes de sueños. Colección mapas. Madrid. España.

Alvarez Navarrete, Lillian (2006) Derecho de ¿autor? El debate de hoy. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana. Cuba.

Benjamin, Walter (1936) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989 (5ª ed.)- (1934)

- (1934) El autor como productor. En Discursos Interrumpidos I. Ed. Taurus. Madrid. 1972.

Brea, José Luis (2002) La era postmedia. Edición en PDF. http://www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo/LaEraPostmedia.pdf(2007)

- (2007) Cultura RAM. Editorial Gedisa. Barcelona.

Escolar, Ignacio (2001) “Por favor pirateen mis canciones”. http://www.baquia.com/posts/por-favor-pirateen-mis-canciones

Fontcuberta, Joan (2003, editor). Estética fotográfica. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2007.

Flusser, Vilem. (1975) Hacia una filosofía de la fotografía. Ed. Trillas. 1998. México.

Lessig, Lawrence (2004). Cultura Libre. En línea: http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/por_una_cultura_libre.pdf

Levy, Pierre. (1990) Las tecnologías de la inteligencia. Interfase. 1990. Buenos Aires.

Machado, Alindo.(2000) El paisaje mediático. Ed del Rojas UBA. Buenos Aires.

Pagola, Lila (2005). “Software libre: caja abierta y transparente”. En Instalando arte y tecnología. Edición del colectivo Troyano. 2007. Chile.

- (2010) “Efecto copyleft avant la lettre, o cómo explicar el copyleft donde todos lo practicamos”. Artículo publicado en “Argentina copyleft”. Ediciones Vía Libre y Fundación Böll. Córdoba.

Ramírez, Juan Antonio (1972). Medios de masas e historia del arte. Capítulo 1. Ed. Cátedra. Madrid.

Scharf, Aaron. (1968) Arte y fotografía.Editorial Alianza Forma. Madrid. 2005

Sougez, Marie Loup (1998). Historia de la fotografía. Ed. Cátedra. Madrid.

Stallman, Richard (2004) Software libre para una sociedad libre. Editorial Traficantes de sueños. Madrid.

Anexo:

comunidades
http://fotolibre.net/
Información desde Argentina
http://www.compartiendocapital.org.ar
http://www.nomade.org.ar : ver dossier arte y copyleft
http://copyleft.usla.org.ar/
repositorios de obras
http://www.flickr.com/creativecommons/
http://estudiolivre.org/
http://www.fotolibre.org
experimentos
http://www.ojodelata.com.ar/
http://gotadeluz.wordpress.com
activismo hardware
http://www.openraw.org
licencias libres (entre otras)
http://www.artlibre.org
http://www.three.org/openart/
http://www.creativecommons.org

Créditos del artículo:

Lila Pagola – Córdoba, febrero 2011
Una primera versión más breve de este texto se publicó en http://revista.escaner.cl/node/595 en 2007.

Este texto está bajo una licencia Creative Commons Argentina [CC ar by sa 2.5] http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/ar/

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Antes de contar más detalladamente lo que ví y oí en el Piksel, quisiera hacer una pequeña introducción a cómo terminé en el festival. En el 2006 me mudé a Buenos Aires. Durante un “período de adaptación”, viví con mi hermano menor, Mariano, programador y otrora estudiante de computación. Allí tuve mis primeros contactos con el software libre y usé Ubuntu por primera vez. Charlas trasnochadas sobre la importancia de usar tecnologías abiertas, crearon la simiente para mi posterior “conversión”. Dos años después (2008) me encuentro completamente enfrascado en la investigación y uso de las tecnologías abiertas. Fascinado por el boom alrededor de Arduino, visitando páginas, conociendo aplicaciones asociadas, me entero de que FRITZING, una plataforma open source, para el desarrollo de prototipos electrónicos (asociada fuertemente a Arduino), buscaba un arquitecto de software para sumarse al proyecto. Mi hermano vivía entonces en Bilbao. Le comento vía mail acerca de esta noticia y luego de algunas videoconferencias con el team Fritzing, mi hermano obtenía el puesto y se mudaba a Berlín. En noviembre de ese mismo año (2008), Mariano viajaba como representante del equipo a Bergen para presentar la aplicación en el Pikselfest 08. Así conocí la existencia del festival y lo que él me comentó de su experiencia generó un enorme deseo de estar ahí alguna vez. Dos años después se hacía real.

La sede del festival es una antigua fábrica de sardinas, transformada en un enorme centro cultural, a la orilla de uno de los puertos de Bergen. El Piksel es un espacio de encuentro muy fructífero, donde pude percibir la confluencia de personas de entre 40 y 60 años, de la corriente más ortodoxa y políticamente activa de la tecnología, con las nuevas generaciones de entre 20 y 40, tal vez algo más relajadas en cuanto al discurso, menos intransigentes, pero igual de comprometidas. Es emotivo e inspirador ver y escuchar a esos viejos punks europeos, editores de fanzines, protohackers, aún rabiosos y activos, los que que veinte años atrás abrieron el surco en la más absoluta soledad (Gisle Froysland, director del festival, entre ellos). Se dice que en sus principios (hace 10 años) el Pikselfest era radical en su propuesta y no permitía el uso de ningún tipo de aplicaciones privativas. El festival del que yo participé los encuentra más “abiertos” y tolerantes, lo que permite la convivencia de los más puristas y extremos artivistas tecnológicos con usuarios de Mac fascinados con herramientas como openFrameworks o superCollider.

La gran estrella del festival fue el livecoding, donde el programador, cuya imagen estaba otrora asociada a la de un geek enfrascado en su dormitorio en interminables sesiones de escritura de código, es ahora también un performer, que se encuentra de cara al público, más cerca de la figura del DJ que de la del cliché del nerd antisocial y sedentario. Si tengo que elegir la mejor performance del festival, sería Slub de Alex McLean y Dave Griffiths: sobre el escenario, ambos programaban en tiempo real en sus laptops lo que escuchábamos, mientras dos pantallas nos mostraban lo que iban escribiendo, creando esa extraña sensación de disfrutar de la receta y la comida al mismo tiempo. Lejos de generar una música abstracta e intelectual, el dúo hizo arder la pista de baile en una sesión memorable que me demostró que el código también puede hacerte transpirar, saltar y poner en circulación la sangre. Era igualmente fascinante ver como Griffiths arrastraba bloques de colores para crear las secuencias rítmicas y armónicas usando el atractivo entorno de programación que él mismo creó: Scheme Bricks. Lo mejor del festival, sin dudas.

Si hay que elegir la aplicación openSource más usada por los artistas que concurrieron al festival, ésta sería sin dudas Pure Data. Gran parte de los participantes presentaban performances o talleres asociados a esta herramienta ya clásica. Entre las presentaciones, se destacó “The Cartographer”, de Luca Carrubba y Oscar Martin Correa, que mientras en una pantalla nos mostraba diversas imágenes de la realidad palestina, en otra se visualizaba el desktop de Pure Data como un territorio virgen donde se trazaba un mapa y en éste un muro. El patch (nombre con el que se denomina a un archivo de Pure Data) ejecutaba los videos de la primera pantalla y al mismo tiempo era imagen y sentido, herramienta y obra. La obra de Luca tiene un fuerte contenido político. Siendo del sur de Italia, la afinidad cultural con un argentino era de esperar y pronto nos encontramos hablando de mil cosas, entre ellas de su paso por un pueblo de Palestina donde ayudó a instalar un hackerspace (con computadoras corriendo software libre) con servidor propio de internet.

En el territorio del hardware, Arduino sigue siendo la estrella. Pude participar de los talleres de construcción de minisintetizadores basados en esta popular plataforma, dictados por Gijs, un genio holandés del hardware hacking y el circuit bending a quien ya conocía por la red. La flexibilidad y apertura de Arduino permite que cada vez existan más y más aplicaciones. Entre ellas, otra que también se presentó en el Pikselfest fue Cheap, Fat & Open, un teclado sencillo totalmente open source. En la presentación surgieron algunas inquietudes que, creo, son comunes al open hardware. El precio de venta del kit de este teclado para ensamblar ronda los U$S 100, muy por encima de otros teclados sencillos producidos a escala masiva en China como el Monotron de Korg (que dicho sea de paso, liberó los esquemáticos del circuito). ¿Cómo puede insertarse entonces un hardware libre de producción a baja escala con un precio tan poco competitivo, dentro de un mercado donde lo que manda es el precio? El tiempo dirá si éste y otros proyectos (como el Meeblip) pueden sobrevivir. Dependerá en gran medida de la comunidad online que puedan generar, en desarrollos, extensiones y hacks de los propios usuarios… Espero poder adentrarme un poco más en la temática del hardware libre musical en futuras ediciones de la revista.

Otro placer que me deparó el Pikselfest, fue compartir la experiencia con mi amigo brasileño Cristiano Rosa (a.k.a. Panetone), compañero en la aventura del colectivo Sudamérica Experimental. Su performance con dispostivos electrónicos de fabricación propia, le dio un toque low-fi a las veladas a pura laptop.

Diez días después el Pikselfest quedaba atrás, junto con los maravillosos fiordos, los días cortos, las plazas y su extraña convivencia de palomas, cuervos y gaviotas, el antiquísimo barrio de madera de Bryggen, el pescado al desayuno (!) y tanto más. 26 horas y 4 aeropuertos me esperaban de regreso a Buenos Aires.

La edición completa del festival se puede ver en video en el canal del Pikselfest dentro de giss.tv (global internet streaming support).

<h1>Pikselfest. El festival noruego de artes electrónicas open source</h1>
<address>Jorge Crowe
</address>
En noviembre del 2010, tuve la posibilidad de participar del Festival <a href=”http://www.piksel.no/”>PIKSEL</a> “de arte electrónico y
libertad tecnológica”, el festival más conocido (y el único del que, al
menos yo, tengo noticias) dedicado exclusivamente a las aplicaciones
creativas de las tecnologías abiertas. El mismo tiene lugar en la
ciudad de <a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Bergen”>Bergen</a>, al
sudoeste del Noruega. Apenas 250.000 habitantes le alcanzan para ser la
segunda ciudad más grande del país después de su capital, Oslo. En esta
localidad, la “puerta de entrada a los fiordos”, se reúnen anualmente
unos 40 artistas y activistas de todo el mundo durante una semana de
performances, workshops, simposios y exhibiciones. Curiosamente todo
ésto sucede un poco de espaldas a la ciudad, que apenas se entera de su
existencia, en contraste con el reconocimiento que este festival tiene
en la comunidad de arte y tecnología mundial. El resultado es un
encuentro familiar con concurrencias que no superan las 200 personas,
donde casi todos se conocen (el Piksel es también conocido por la
“reincidencia” de sus participantes) y comparten casi todo el tiemo.
Estar alojados en el mismo pequeño y acogedor hotel, y compartir las
comidad en el <em>Pikselhut </em>(suerte de búnker y central de
operaciones del festival) colaboran con este ambiente de camaradería.
<br />
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<a href=”http://culturarwx.net/rwx0/rwx1_openhard.pdf”><img style=”border: 0px solid ; width: 389px; height: 243px;”
alt=”open hardware” src=”http://culturarwx.net/rwx1/rwx1_openhard.png”/></a><br />
<br />
[Descargar pdf del <a href="http://culturarwx.net/rwx1/rwx1_openhard.pdf">artículo completo</a>]<br />
  • A. Cultura Visual
  • B. Criticalidad (Ambigüedad)
  • C. Resistencia/Tácticas/Estrategias
  • D. Infraestructuras de Resonancia
  • E. Consecuencias Materiales
  • F. Legitimación

Cultura Visual/vízhooel•kúlcher

Este pequeño desplazamiento es una importante maniobra semiótica, porque nos permite considerar el extenso y creciente espectro de visualidad que incluye televisión, películas, publicidad, moda, urbanidad, afinidades culturales varias, etc. como material de origen para estrategias visuales. Desde esta mirada, la estética debe ser posicionada dentro de un campo de género, raza, clase, y sexualidad. En lugar de discutir si la estética es “buena” o “mala”, podemos evaluar proyectos basados en su posición y recepción. ¿Que tipo de efectos transformadores tienen estos proyectos? La pregunta no es “¿es arte?”, sino más bien, “¿que produce?”

Criticalidad/krítikelitee

Cultura visual es el estudio de la hipervisualidad de la vida cotidiana contemporánea y sus genealogías. Dada la “armamentización” de lo visual durante la reciente guerra de Irak y el iconoclasmo actual -y televisado- de ciertos grupos terroristas, no creo que haya ningún peligro de que se convierta en un campo complaciente en el futuro cercano!
Nicholas Mirzoeff

Cada vez más seguido escucho el término cultura visual usado para describir el paisaje visual. Como opuesto al término “arte” (el cual tiene la connotación de ser un campo estático de estudios), el término cultura visual sugiere implícitamente que la visión es un fenómeno socialmente construido.

Lo que significa preguntar, ¿Qué hace un proyecto? Esto es decir, ¿qué efectos estamos interesados en producir? Hay multitud de respuestas a esto, pero sospecho que desde la posición de la protesta o la política, deberíamos pedir que el proyecto reposicione la relación del espectador con el poder. Debería producir “criticalidad”. Para usar el lenguaje de Bertold Brecht, “necesitamos un tipo de teatro que no solo libere sentimientos, visiones e impulsos posibles dentro de un particular campo histórico de relaciones humanas en el cual la acción tiene lugar, sino que emplee y aliente aquellos pensamientos y sentimientos que ayudarán a transformar el campo en sí mismo.”
Naturalmente, los métodos para lograr esto varían ampliamente y su efectividad no está en absoluto probada. No quiero dar la errónea impresión de que la cuestión acerca de lo que un proyecto hace es una cuestión fácil de responder. De hecho, es la total falta de utilidad definida clásicamente la que tiende a ser el indicador de la mayoría de las cosas “artísticas”. Debemos ser cuidadosos sobre los métodos que usamos para responder esta cuestión. La ambigüedad puede todavía conservar utilidad, pero debe conseguir el soporte de la imaginación, la pedagogía y el deseo.
Sin embargo, preguntarse que hace un proyecto es un buen lugar para empezar una discusión de estética, y un debate sobre esos terrenos puede ser aclaratorio.
Lo que inevitablemente acompaña este desplazamiento hacia el énfasis en la transformación del espectador es el desplazamiento hacia la educación radical.
Esto es decir, una vez que comenzamos a discutir el rol de la estética en relación a la pedagogía, entonces tiene sentido mirar en los fundamentos teóricos de las escuelas de pensamiento que han estado investigando esto por mucho tiempo.
La educación radical tiene antecedentes en los escritos del educador brasilero Paulo Freire y los escritos más recientes de Henry Giroux. No sé realmente tanto de este material, pero sospecho que considerando si un proyecto produce “criticalidad” esta línea de recorrido podría resultar instructiva.

Estrategias/tácticas/strátijeez•táktiks

estrategias/strátijeez/: n. pl. 1. el cálculo (o la manipulación) de relaciones de poder que se vuelven posibles tan pronto como un sujeto con voluntad y poder (un negocio, un ejército, una ciudad, una institución científica) puede ser considerado aisladamente.

tácticas/táktiks/: n. pl. 1. opera en acciones aisladas, golpe a golpe. Toma ventaja de “oportunidades y depende de ellas, existiendo sin ninguna base donde pueda acumular sus logros, construir su propia posición y planear incursiones.” “En resumen, la táctica es el arte del débil.”

Los términos de arriba son prestados de los escritos de Michel de Certeau y tienden a aparecer frecuentemente. Con un género entero llamado ahora “medios tácticos” y muchos radicales usando este lenguaje, es instructivo observarlos un poco más cuidadosamente. Las tácticas, como la definición establece arriba, son una especie de trasgresión, y en la teoría de De Certeau son formas para que la gente desarrolle significado frente a una abrumadora situación dada. Estrategias son las ocupaciones de aquellos que están en el poder. Para los radicales, no debería ser una sorpresa reparar en que están constantemente considerando su trabajo a la luz de las tácticas. Siempre están transgrediendo y usando el paisaje dominante como una necesaria “pareja de baile”. Sin embargo para aquellos que disfrutan a De Certeau y muchos anarquistas inspirados en Gilles Deleuze, las tácticas parecen suficientes. El problema de aceptar esta sensibilidad es que puede conducir a formas de resistencia bastante privilegiadas, como poder “vaguear” en el trabajo, o tomar un camino largo y poco lógico de vuelta a casa. Yo soy entusiasta de estas tácticas más benignas, pero no estoy convencido que conduzcan a algo más que terapia personal.
Las estrategias son, naturalmente, raramente discutidas; y si lo son, puedes garantizar que alguien acusará a la persona que lo haga tanto de soberbia como de producir ideologías peligrosas. La idea de una agenda revolucionaria o un intento de ganar una parte del escenario dominante nunca aparece como viable o prometedora. Y entonces, las tácticas quedan como el recurso único de hecho. Sin embargo, para poner un ejemplo de alguien operando en el campo de las estrategias, el cineasta Michael Moore ha superado con seguridad la categoría de las tácticas. Sus películas ganan premios de la Academia, sus libros están en la lista de los best-sellers del New York Times. Lo mismo vale para Noam Chomsky. Los menciono porque creo que su deseo y habilidad para operar en el campo de las estrategias ha sido efectiva e instructiva.
Naturalmente, no todos pueden operar en el campo de las estrategias. El punto de esta sección acerca de tácticas y estrategias es demostrar que la dependencia de estos dos términos parece crear un árido pero necesario terreno intermedio. En lugar de una dicotomía polarizante, quizás podría ser más útil considerar estos términos como los dos polos de la estética resistente. Es decir que un proyecto vacila en su relación con el poder desde tácticas hacia estrategias. Mientras que apropiarse del sistema dominante puede parecer imposible, se siente menos patético que depender de la derrota del otro.

Infraestructura de resonancia / infrestrukcherz•ov•rézenens

Infraestructura: n. 1. el marco básico de funciones subyacentes de un sistema u organización. 2. los servicios fundamentales que posee un país, ciudad o área, como transporte o sistemas de comunicación, plantas de energía, y caminos. 3. las instalaciones militares de un país.

Acotando cuestiones de estética y política, es importante que consideremos la red interconectada en la cual están operando. Es decir, no podemos desvincular la posición de poder que un proyecto particular posee. Ningún proyecto, en y por sí mismo, poseerá todos los atributos necesarios para hacer un concepto y/o acción política que lo abarque todo. La efectividad requiere un tipo de priorización de contenido, el cual tomado aisladamente, puede entrañar algún grado de incompletud o falla.
Tomemos por ejemplo a Mathew Barney, cuyo trabajo realmente disfruto. Es bizarro, sensual, imaginativo, y surreal. Sin embargo, el hecho de que el Guggenheim ubica la serie Cremaster de Barney en un pedestal como su obra magna y los comentaristas del New York Times elogian a Barney como el más grande artista de su generación, repercute en mí como “demasiado conveniente”. Es en este punto donde yo huelo mal: obviamente, por material evasivo de poco contenido y final abierto que puede ser tan fácilmente consumido por aquellos en el poder. La falta de habilidad de la obra para resistir y su complicidad con las tendencias conservadoras que la apoyan, la hacen indigerible.
Mientras que la comodidad que acompaña a artistas que buscan evitar contenidos directos debe ser considerada, esto no debería implicar su destitución. Porque entonces caemos en esa vieja trampa política de demandar formas puramente utilitarias de representación visual.
Deberíamos tener el derecho a una belleza cualificada sin caer necesariamente presos de los buitres en el poder que hacen dinero y prestigio de ello.
Este problema reaparece continuamente. Es particularmente agudo para una generación que creció durante el surgimiento de la industria cultural donde abundan imágenes seductoras al tiempo que no poseemos herramientas adecuadas para separar el trigo de la paja. Esta crisis de seducción es aguda en otros medios también: cine, televisión y música. Como una generación paranoica estamos continuamente preguntándonos: ¿quién se está beneficiando de mi placer?
Para los lectores de la Revista de Estética y Protesta, esta conspiración-teoría del placer encontrará sus más penosos y dañinos problemas en las cuestiones de “radicalismo comercializado”. Todos estamos demasiado enterados que hay una potencial guerra de conveniencia, celos, ego, y furiosa eficacia entre aquellos quienes utilizan la estética de la radicalidad para ganar para sí mismos. Como ejemplo, quisiera sacar a colación la obra de Gregory Green. Green produce bombas, y estaciones de radio piratas. Un auto- declarado anarquista, comenzó a tener fama en los 90s como un hacedor de aparatos radicales. Obviamente, nadie cree que su política vaya más lejos que la producción de objetos para su galería y para exhibiciones en museos. Finalmente y citando a un amigo, Josh MacPhee: Estoy empezando a sentirme enfermo y cansado de ver “artistas radicales” volver a ensamblar materiales tácticos de la vieja escuela, destriparlos de toda utilidad, y entonces presentárnoslos como un regalo de Dios para los activistas. Un buen ejemplo de esto es la continua reformulación de la radio pirata como un objeto de arte radical. No me jodan. Estoy enfermo y cansado de ver equipo de transmisión valioso ubicado en una linda, brillante y nueva caja o mochila en una galería, mientras gente como la del Proyecto Radio Campesino en Chicago han pasado los últimos 3 o 4 años contrabandeando transmisores en una media docena de áreas en conflicto en Latinoamérica (Chiapas, Perú, comunidades indígenas en el Ecuador, etc.) e instalando estaciones de radio que la gente realmente usa cuando está en problemas para construir autonomía y justicia para su vida diaria.
Estas supuestas intenciones pueden encontrar su última fuente de antagonismo en aquellos más cercanos a nosotros, cuando vemos su capital social incrementarse a través de “nuestras más atesoradas y radicales formas de resistencia”. Tales antagonismos han destruido muchos colectivos (como Group Material) y han roto lazos dentro de redes. Esto, de hecho, es meritorio de un ensayo separado en sí mismo, pero para los propósitos de este ensayo, yo quisiera cerrar el círculo y sugerir que consideremos estos problemas a la luz de una infraestructura de resonancia.
La infraestructura de resonancia es nuestra audiencia. Esto es, si uno pudiera medir una cosa tal como la red de resonancia y afiliaciones que un proyecto tiene. Es algo que naturalmente hacemos, si bien muchas veces somos mas paranoicos que analíticos. Naturalmente incluimos la relación con el poder cuando miramos un proyecto. Por ejemplo, cuando vemos un proyecto en el Museo Guggenheim, muchos de nosotros inmediatamente sospechamos de las alianzas y afiliaciones del proyecto. O cuando miramos un programa de televisión, somos proclives a sospechar de los poderes corporativos y de los dólares de publicidad que recogen en sus arcas gracias a muestro momentáneo placer. Percibimos una infraestructura en el lugar que legitima y perpetúa el poder. Sin embargo, si fuimos a ver un proyecto en un espacio comunitario anarquista, posicionamos ese proyecto dentro de una infraestructura de resonancia muy diferente. Podemos disculpar su falta o debilidad de contenido porque, obviamente, estamos seguros que hay un compromiso con el cambio radical donde sea que miremos en esa infraestructura. El significado viene a ser compensado a través de su conexión con una infraestructura. La infraestructura provee un coro de intenciones que facilitan un modelo interpretativo más robusto. Para tomar nota del sociólogo Pierre Bourdieu, debemos entender los variados regimenes discursivos que determinan un proyecto particular.
La percepción de una infraestructura de resonancia depende de la posición en la que uno mismo se ubica. Para volver al ejemplo de Gregory Green y sus elegantes bombas radicales, para el espectador de arte promedio, esta ausencia de radicalidad se lee en la misma infraestructura que un proyecto que realiza Indymedia. El receptor de arte promedio en un museo no diferencia el compromiso radical de los productores de un proyecto porque, naturalmente, ¿como se suponen que podrían saber de este tipo de “chusmeríos” internos? Cuando los artistas radicales se quejan conmigo que tal y tal artista no está realmente comprometido y sólo esta haciendo dinero de su radical elegancia (como Gregory Green), yo me pregunto que tipo de tácticas son estas quejas. En un nivel pedagógico, la efectividad de los proyectos de Green es casi igual que la mayoría de los otros proyectos de arte radical en un museo. En otro nivel, hay quienes desestiman todo proyecto que entre en un museo porque, obviamente, sospechan que está confabulado con el poder. Sospecho que esta es la razón por la que la gente prefiere “contenido” en el arte, porque entonces estas conexiones están reveladas en la obra misma. Pero nosotros sospechamos incluso de eso.
Parece que el problema es más con los modelos de visualización que no revelan estas infraestructuras. Es un modelo que intenta bloquear proyectos respecto de sus relaciones a redes de significado, y es uno importante de considerar. Propongo la noción de infraestructuras de resonancia como un lente para pensar acerca de las estrategias de visualización y las lecturas críticas. La interpretación de una obra debería incluir su relación con el poder.
Como una última nota sobre este tema, quisiera proponer que los artistas radicales en la escena (si estás leyendo esto, entonces probablemente te involucra) desarrollen una infraestructura radical más cohesiva. La Revista A&P es un buen agregado a esta red emergente. Lo que una infraestructura real podría hacer es proveer un sistema cohesivo realista para asistir proyectos radicales. Podría permitir alguna autonomía desde el común problema de siempre al interpretar obra en el campo mezclado del poder. Esto podría ser tan simple como reunir exhibiciones itinerantes, escritores aportando análisis críticos de estética radical contemporánea y comunidades participantes de políticas radicales para la justicia social. Es algo desesperadamente necesario y debería tener consecuencias materiales reales.

Consecuencias materiales/mete ́ereeel•kónsikwens

Es una palabra que uso en contextos específicos. La uso cuando estoy pensando en proyectos más abiertamente agit-prop (2). La cuestión es, ¿cómo ubico este proyecto en una situación productiva, una situación política y una situación discursiva? O, más tácticamente, ¿Cómo puedo posicionar este proyecto tan cercanamente a un lugar de inestabilidad en el poder como sea posible, de modo tal que el proyecto tenga efectos reales?
Trevor Paglen

Estamos tratando de hacer pie después de tambalear con las herramientas del posmodernismo. Mientras que la deconstrucción de la mayor parte de las narrativas-monstruo ha sido crítica, las estrategias de largo plazo se están revelando como necesarias (para refritar la discusión sobre tácticas y estrategias). Tratando de acertar la diferencia entre relativismo posmoderno y modernismo intransigente, estamos desarrollando un lenguaje para tomar las expresiones de la gente. Uno de esos presuntuosos términos es “consecuencias materiales”. ¿Qué son las consecuencias materiales de un proyecto? ¿Cómo se traducen en acción radical? ¿Cómo esto ayuda a la expansión de la justicia social?
Estas son preguntas difíciles y a las que nunca encontraremos respuestas fáciles. Por ejemplo, todo proyecto radical tendrá todavía un momento difícil rebobinando su marcha atendiendo a las consecuencias materiales. Si no entendemos como opera el poder, entonces ¿como vamos a medir si un proyecto tiene consecuencias materiales?
No lo sé. Pero eso no significa que no debamos considerar la relación de un proyecto con sus consecuencias materiales tan cuidadosamente como sea posible. Es una especie de contraste que nos permite distinguir ciertas prácticas de estudios culturales frívolos que legitiman proyectos al “deconstruir” situaciones ridículas como de algún modo resistentes. (3)

Legitimación/ lijítimáyshen

Trabajo en un museo llamado MASS MoCA. Es una posición complicada para mí en cuanto me enfrento con muchas necesidades políticas y restricciones pragmáticas. Sin embargo, veo el rol que los museos juegan en la infraestructura de la cultura visual. Actúan como una entidad legitimadora. Si pienso el conocimiento como una infraestructura, con diferentes agentes materiales afectando la forma en la que el conocimiento es producido e interpretado, entonces podríamos empezar a entender los roles de hecho que las instituciones juegan en ello. En una infraestructura de resonancia, un agente legitimador agrega peso significante a la información que está siendo interpretada.
En un mundo bombardeado de información, nosotros damos peso significante a ciertos filtros que creemos de algún modo han escudriñado el material y nos dan la cosa que queremos. Naturalmente, lo que es legitimado por un grupo de personas, podría no serlo por otro. Esto es obviamente, el caso del ejemplo previo del Guggenheim y el MASS MoCA mismo para este asunto.
La legitimación no está simplemente reservada a los museos, obviamente. Puede provenir de individuos famosos: “Noam Chomsky dice: ¡lee este libro!”; puede venir de amigos, “Ey, escucha esta banda.” Puede venir de publicaciones, “la JAP hizo una reseña favorable de esta conferencia.” Puede venir de la CNN, etc., etc. Como debes haber adivinando, algunas instituciones tienen un radio mayor de resonancia para su función legitimadora que otras. Y algunas, fuera de aquellas conexiones, todavía dependen del sistema dominante para su propia legitimación.
Sería una solución demasiado fácil destituir la legitimación como una especie de conspiración tira-nombres. Eso tiene consecuencias materiales. Espero que quede claro que no estoy abogando por la legitimación que viene de afuera sino que simplemente quiero decir: “Así es como las cosas tienden a funcionar. ¿Qué vamos a hacer con ello?”. Podemos crear nuestras propias fuentes de legitimación, podemos utilizar las que ya existen, o podemos atacar desde ambos extremos del espectro.
Al final, la legitimación puede actuar como un pasillo de acceso hacia mayores formaciones de poder social. A más legitimación, en cualquier circunscripción, más se aumenta el radio de resonancia. Una vez más, quiero pensar en Michael Moore y Noam Chomsky como manipuladores efectivos de su legitimación. (Podrías no estar de acuerdo con mi elección de fabulosos legitimadores y estaría bien. Estoy simplemente intentando encontrar ejemplos contemporáneos para demostrar el punto.)
Los centros de legitimación existen ya dentro de la dispar infraestructura radical. Académicos como Gayatri Spivak, el recientemente fallecido Edward Said, Saskia Sassen, Angela Davis, Judith Butler son todos vectores vivos de legitimación. En el campo de la estética y la protesta, naturalmente, la legitimación comienza a reducirse rápidamente. Revistas de izquierda como The Nation, continúan apoyando arte enteramente conservador como un testamento del status cultural de sus lectores. Por el lado de los artistas, uno puede elegir entre la cobertura salteada de revistas como Art Papers, o ser enterrado en la academia masturbadora de Critical Inquiry u October. Naturalmente, hay espacios y publicaciones más simples que están en avenencia con estos proyectos y revisarlos es un ensayo en sí mismo. Mientras que micro-cines y bandas punk parecen tener infraestructuras más concretas, la cultura visual radical parece depender con demasiada frecuencia del sistema dominante, o está aislada en compartimentos separados a lo largo del globo. Tensando estas redes y proveyendo nuestros propios sectores auto- legitimadores es crítico para la concreción de una cultura radical.

Conclusión

Espero que estos términos prueben ser constructivos. Advierto que muchas de las palabras están desarrolladas en orden para manejar las tensiones entre un modernismo abiertamente dominante y un posmodernismo demasiado relativista. Estos son sólo intentos de posicionar la resistencia visual dentro de un marco conducente a una mejora en la economía de la información. Usar un vocabulario más específico nos permite evitar las aburridas trampas de ¿es arte?, o ¿es político? Para evitar estos peligros en algún grado, podemos movernos con más optimismo hacia el desarrollo de una cultura radical que pueda realmente quebrar el dominio del capital y el control.

Nato Thompson

Texto publicado en el Journal of aesthetics and protest número 3
http://www.joaap.org/new3/index.html
traducción Lila Pagola
NThompson@massmoca.org

Notas:

1 http://www.journalofaestheticsandprotest.org/

2 Abreviatura de agitación y propaganda. Se refiere a la línea clásica del arte de protesta o arte político, de predominio didáctico.

3 En otras palabras, esta sentencia indica que el tèrmino “consecuencias materiales” actúa como un método para comprender si un proyecto cultural tendrá, de hecho, resultados en el mundo real. De este modo, podemos descifrar si un proyecto es simplemente retórica o tiene objetivos pragmáticos.