Category: cultura libre

El constructivismo

Cotidianamente se escucha hablar de un docente constructivista o conductista como si estos conceptos fueran exactamente antagónicos y como si abarcaran la totalidad de los actos educativos.

Sin embargo, ambos conceptos surgen de la misma idea: decidir la forma de trabajo en la escuela a partir de teorías psicológicas.

Efectivamente, el término conductista hace referencia a una corriente psicológica [1] en que se concibe la mente humana como una caja cerrada que no puede estudiarse, limitándose a observar qué respuesta brinda el sujeto ante cada estímulo.

Los trabajos conductistas aplicados al sistema educativo llevaron a millones de docentes a realizar planificaciones que mencionaran únicamente conductas mensurables.

En ese contexto es incorrecto realizar una planificación que incluya el objetivo:

“Que el alumno comprenda las causas de la revolución de mayo”

En cambio, es mensurable el cumplimiento de un objetivo como:

“Que el alumno identifique cinco causas de la revolución de mayo”.

Si el alumno identificaba las cinco causas por azar, o por memorización vacía, no podíamos saberlo.

Las tradicionales maneras de enseñar de un docente conductista son la exposición oral de parte del docente, la repetición por parte del alumno, el examen de opciones múltiples.

¿Que no se aprende nada de esta manera? No deberíamos afirmar algo así, ya que casi todos los adultos actuales aprendimos con ese método y no siempre nos fue tan mal. Pero lo seguro es que de esta manera no se crean sujetos activos sino receptores pasivos de información previamente adaptada para el sistema educativo. Este aprendizaje plagado de certezas evaluables aleja al niño del punto de vista científico en el que predominan las dudas antes que las certezas.

El constructivismo piagetiano

Anteriormente a la época en que los educadores estadounidenses se entusiasmaban con los teóricos conductistas que les brindaban soluciones simples a sus necesidades de mensurabilidad de la educación, en otros lugares del mundo otros psicólogos ya se habían atrevido a reflexionar acerca del contenido de la mente.

Jean Piaget (1896-1980) fue un epistemólogo francés, cuyo interés era el de describir de qué manera la mente humana pasaba de un conocimiento de un nivel equis a un conocimiento de un nivel equis más uno.

¿Qué ocurre dentro de la mente humana? Para ello, Piaget y su equipo se dedicaron a indagar acerca de qué cosas sabía el infante humano al nacer y cuáles eran los aprendizajes que todos los niños presentaban sistemáticamente, o al menos, los niños de Paris de esa época.

Como fruto de estas investigaciones el sistema educativo pudo contar con una interesantísima descripción de ciertas etapas por las que todo niño debía pasar, y de la manera en que se pasaba de un estadío al siguiente: el niño interactúa con el objeto, prueba, ensaya, elabora hipótesis internas, realiza una nueva prueba para saber si su hipótesis se contradice…

Cada hipótesis errónea es una oportunidad de crecimiento, ya que cuando una idea no se contradice nunca, el sujeto pierde la oportunidad de superarla. Allí radica la principal diferencia entre un trabajo conductista (repetición de una idea correcta, sujeto pasivo receptor de conocimiento, castigo del error, enseñanza a través de premios y castigos) y un trabajo constructivista (búsqueda de hipótesis cada vez más cercanas al objeto de aprendizaje, conocimiento construido por un sujeto activo, valoración del error como oportunidad de aprendizaje).

En definitiva, Piaget -sin ser educador- nos enseñó a los educadores que todo niño es un científico en potencia, y que basta con ofrecer las oportunidades para el desarrollo de progresivas mejoras en las hipótesis para que cada niño construyera su propio aprendizaje mediante la interacción con los objetos de su medio.

El constructivismo vigotskiano

Lev Vygotski (1866-1934) fue un psicólogo soviético que intentó crear una teoría psicológica marxista que dejara detrás los trabajos de otros psicólogos rusos como el inolvidable Pavlov [2].

Su trabajo nos explica con precisión cómo el ser humano ha perdido el contacto directo con los objetos a partir del momento en que existe una mediación simbólica entre el sujeto y la realidad.

Desde el momento en que el niño, intentando tomar un objeto lejano estira el brazo y es su madre quien se lo alcanza, y en cada intento sucesivo cada vez es menos el intento de alcanzar el objeto y más el acto simbólico de señalar, el chico queda inmerso en este mundo simbólico del que ya no podrá salir.

A partir del acto de señalar comienza un proceso de aprendizaje en sociedad en que el niño ensaya una acción que observa en la gente que lo rodea, por ejemplo, balbuceando para intentar hablar, y son las otras personas las que otorgan significado a esos primeros intentos de palabras, logrando progresivas mejoras hasta alcanzar poco a poco el dominio del lenguaje.

Para Vygotski en el individuo, antes de dominar determinado conocimiento, existe una zona de desarrollo próximo en que es capaz de comportarse como si el conocimiento hubiese sido adquirido sólo gracias al apoyo del grupo de personas que lo rodean.

Por ejemplo, el niño seguiría eternamente intentando alcanzar un objeto si no estuviera allí la madre para empezar a dar significado al acto de señalar, o estaría permanentemente realizando sonidos guturales si no fuera por su madre que le da un beso cuando emite por casualidad las sílabas “ma-ma”, y más adelante cuando logra repetir esa palabra con ayuda, logrando por último mencionarla sin apoyo.

La teoría de Vygotski nos enseña a los educadores que el ser humano construye su propio conocimiento primero afuera del individuo, con ayuda de la sociedad, incapaz de saber en soledad, y después interioriza ese conocimiento para hacerlo propio.

Docentes constructivistas, cultura libre

Quisiera empezar a elaborar una conclusión mediante la definición de “docente constructivista”.

Un docente es constructivista únicamente cuando concibe el aprendizaje como una reconstrucción de la realidad.

Para una persona constructivista el sujeto necesita realizar actividades que le permitan, en la interacción con el objeto (Piaget) o con su grupo de pertenencia y el objeto (Vygotski), elaborar hipótesis cada vez más acertadas, construir conocimiento cada vez más eficiente.

En el trabajo constructivista no se aprende un conocimiento acabado y perfecto sino que se trabaja en sucesivas hipótesis, poniendo a los alumnos en un rol de investigadores, trabajando más en dudar de las propias hipótesis que en repetir certezas ajenas.

Cuando buscamos que nuestros niños sean pequeños científicos en acción, necesitamos interactuar con objetos que se dejen observar, que se dejen investigar, modificar, experimentar con ellos. Como el software libre.

El trabajo con las tecnologías de la información y las comunicaciones (TIC) puede convertirse en una excelente oportunidad de entrenar consumidores que adquieran una herramienta específica para su necesidad -limitada y conocida de antemano- o puede ser el medio que nos permita educar niños inquietos, que busquen cada día nuevas herramientas y las puedan adaptar a su necesidad del momento, de acuerdo al tema que esté indagando y sin límites; que participen en foros y comunidades con los que interactuar mejorando aún más sus conocimientos y encontrando nuevos desafíos intelectuales para continuar el proceso de aprendizaje.


Notas

1- Un clásico teórico perteneciente a esta corriente fue Skinner (1904/1990).

2- Baquero, Ricardo. Vigotsky y el aprendizaje escolar (1996)

Antes de contar más detalladamente lo que ví y oí en el Piksel, quisiera hacer una pequeña introducción a cómo terminé en el festival. En el 2006 me mudé a Buenos Aires. Durante un “período de adaptación”, viví con mi hermano menor, Mariano, programador y otrora estudiante de computación. Allí tuve mis primeros contactos con el software libre y usé Ubuntu por primera vez. Charlas trasnochadas sobre la importancia de usar tecnologías abiertas, crearon la simiente para mi posterior “conversión”. Dos años después (2008) me encuentro completamente enfrascado en la investigación y uso de las tecnologías abiertas. Fascinado por el boom alrededor de Arduino, visitando páginas, conociendo aplicaciones asociadas, me entero de que FRITZING, una plataforma open source, para el desarrollo de prototipos electrónicos (asociada fuertemente a Arduino), buscaba un arquitecto de software para sumarse al proyecto. Mi hermano vivía entonces en Bilbao. Le comento vía mail acerca de esta noticia y luego de algunas videoconferencias con el team Fritzing, mi hermano obtenía el puesto y se mudaba a Berlín. En noviembre de ese mismo año (2008), Mariano viajaba como representante del equipo a Bergen para presentar la aplicación en el Pikselfest 08. Así conocí la existencia del festival y lo que él me comentó de su experiencia generó un enorme deseo de estar ahí alguna vez. Dos años después se hacía real.

La sede del festival es una antigua fábrica de sardinas, transformada en un enorme centro cultural, a la orilla de uno de los puertos de Bergen. El Piksel es un espacio de encuentro muy fructífero, donde pude percibir la confluencia de personas de entre 40 y 60 años, de la corriente más ortodoxa y políticamente activa de la tecnología, con las nuevas generaciones de entre 20 y 40, tal vez algo más relajadas en cuanto al discurso, menos intransigentes, pero igual de comprometidas. Es emotivo e inspirador ver y escuchar a esos viejos punks europeos, editores de fanzines, protohackers, aún rabiosos y activos, los que que veinte años atrás abrieron el surco en la más absoluta soledad (Gisle Froysland, director del festival, entre ellos). Se dice que en sus principios (hace 10 años) el Pikselfest era radical en su propuesta y no permitía el uso de ningún tipo de aplicaciones privativas. El festival del que yo participé los encuentra más “abiertos” y tolerantes, lo que permite la convivencia de los más puristas y extremos artivistas tecnológicos con usuarios de Mac fascinados con herramientas como openFrameworks o superCollider.

La gran estrella del festival fue el livecoding, donde el programador, cuya imagen estaba otrora asociada a la de un geek enfrascado en su dormitorio en interminables sesiones de escritura de código, es ahora también un performer, que se encuentra de cara al público, más cerca de la figura del DJ que de la del cliché del nerd antisocial y sedentario. Si tengo que elegir la mejor performance del festival, sería Slub de Alex McLean y Dave Griffiths: sobre el escenario, ambos programaban en tiempo real en sus laptops lo que escuchábamos, mientras dos pantallas nos mostraban lo que iban escribiendo, creando esa extraña sensación de disfrutar de la receta y la comida al mismo tiempo. Lejos de generar una música abstracta e intelectual, el dúo hizo arder la pista de baile en una sesión memorable que me demostró que el código también puede hacerte transpirar, saltar y poner en circulación la sangre. Era igualmente fascinante ver como Griffiths arrastraba bloques de colores para crear las secuencias rítmicas y armónicas usando el atractivo entorno de programación que él mismo creó: Scheme Bricks. Lo mejor del festival, sin dudas.

Si hay que elegir la aplicación openSource más usada por los artistas que concurrieron al festival, ésta sería sin dudas Pure Data. Gran parte de los participantes presentaban performances o talleres asociados a esta herramienta ya clásica. Entre las presentaciones, se destacó “The Cartographer”, de Luca Carrubba y Oscar Martin Correa, que mientras en una pantalla nos mostraba diversas imágenes de la realidad palestina, en otra se visualizaba el desktop de Pure Data como un territorio virgen donde se trazaba un mapa y en éste un muro. El patch (nombre con el que se denomina a un archivo de Pure Data) ejecutaba los videos de la primera pantalla y al mismo tiempo era imagen y sentido, herramienta y obra. La obra de Luca tiene un fuerte contenido político. Siendo del sur de Italia, la afinidad cultural con un argentino era de esperar y pronto nos encontramos hablando de mil cosas, entre ellas de su paso por un pueblo de Palestina donde ayudó a instalar un hackerspace (con computadoras corriendo software libre) con servidor propio de internet.

En el territorio del hardware, Arduino sigue siendo la estrella. Pude participar de los talleres de construcción de minisintetizadores basados en esta popular plataforma, dictados por Gijs, un genio holandés del hardware hacking y el circuit bending a quien ya conocía por la red. La flexibilidad y apertura de Arduino permite que cada vez existan más y más aplicaciones. Entre ellas, otra que también se presentó en el Pikselfest fue Cheap, Fat & Open, un teclado sencillo totalmente open source. En la presentación surgieron algunas inquietudes que, creo, son comunes al open hardware. El precio de venta del kit de este teclado para ensamblar ronda los U$S 100, muy por encima de otros teclados sencillos producidos a escala masiva en China como el Monotron de Korg (que dicho sea de paso, liberó los esquemáticos del circuito). ¿Cómo puede insertarse entonces un hardware libre de producción a baja escala con un precio tan poco competitivo, dentro de un mercado donde lo que manda es el precio? El tiempo dirá si éste y otros proyectos (como el Meeblip) pueden sobrevivir. Dependerá en gran medida de la comunidad online que puedan generar, en desarrollos, extensiones y hacks de los propios usuarios… Espero poder adentrarme un poco más en la temática del hardware libre musical en futuras ediciones de la revista.

Otro placer que me deparó el Pikselfest, fue compartir la experiencia con mi amigo brasileño Cristiano Rosa (a.k.a. Panetone), compañero en la aventura del colectivo Sudamérica Experimental. Su performance con dispostivos electrónicos de fabricación propia, le dio un toque low-fi a las veladas a pura laptop.

Diez días después el Pikselfest quedaba atrás, junto con los maravillosos fiordos, los días cortos, las plazas y su extraña convivencia de palomas, cuervos y gaviotas, el antiquísimo barrio de madera de Bryggen, el pescado al desayuno (!) y tanto más. 26 horas y 4 aeropuertos me esperaban de regreso a Buenos Aires.

La edición completa del festival se puede ver en video en el canal del Pikselfest dentro de giss.tv (global internet streaming support).

<h1>Pikselfest. El festival noruego de artes electrónicas open source</h1>
<address>Jorge Crowe
</address>
En noviembre del 2010, tuve la posibilidad de participar del Festival <a href=”http://www.piksel.no/”>PIKSEL</a> “de arte electrónico y
libertad tecnológica”, el festival más conocido (y el único del que, al
menos yo, tengo noticias) dedicado exclusivamente a las aplicaciones
creativas de las tecnologías abiertas. El mismo tiene lugar en la
ciudad de <a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Bergen”>Bergen</a>, al
sudoeste del Noruega. Apenas 250.000 habitantes le alcanzan para ser la
segunda ciudad más grande del país después de su capital, Oslo. En esta
localidad, la “puerta de entrada a los fiordos”, se reúnen anualmente
unos 40 artistas y activistas de todo el mundo durante una semana de
performances, workshops, simposios y exhibiciones. Curiosamente todo
ésto sucede un poco de espaldas a la ciudad, que apenas se entera de su
existencia, en contraste con el reconocimiento que este festival tiene
en la comunidad de arte y tecnología mundial. El resultado es un
encuentro familiar con concurrencias que no superan las 200 personas,
donde casi todos se conocen (el Piksel es también conocido por la
“reincidencia” de sus participantes) y comparten casi todo el tiemo.
Estar alojados en el mismo pequeño y acogedor hotel, y compartir las
comidad en el <em>Pikselhut </em>(suerte de búnker y central de
operaciones del festival) colaboran con este ambiente de camaradería.
<br />
<br />
<a href=”http://culturarwx.net/rwx0/rwx1_openhard.pdf”><img style=”border: 0px solid ; width: 389px; height: 243px;”
alt=”open hardware” src=”http://culturarwx.net/rwx1/rwx1_openhard.png”/></a><br />
<br />
[Descargar pdf del <a href="http://culturarwx.net/rwx1/rwx1_openhard.pdf">artículo completo</a>]<br />

En la gestión de los documentos digitales, existen permisos de lectura, escritura y ejecución (rwx). Esta metáfora puede aplicarse de modo muy potente a la cultura, en una suerte de “obra derivada” de fuente
múltiple: por un lado, Lawrence Lessig la usa para explicar uno de los efectos del copyright en los entornos digitales, una cultura que se ha ido tornando “read only”, por el avance de las restricciones que las leyes de propiedad intelectual han introducido especialmente a lo
largo del siglo XX.

Por otro, la idea de cultura RAM (Brea, 2007), que propone pensar los “documentos” de esta nuestra cultura contemporánea de la abundancia informativa y de la infoxicación ya no como “memoria de almacenamiento” (monumento cognitivo), sino como memoria de uso: flujo que se almacena mientras es útil, mientras genera sentido para una comunidad de hablantes.

Sobre derivaciones, traducciones, lecturas múltiples, inestables, no autorizadas, paradójicas, ideas para disparar debates y señalar prácticas que están teniendo lugar hoy en la cultura, especialmente esa que tiene lugar en las redes digitales; de todo eso, para empezar, se trata cultura.rwx
¿cual es la dimensión política de la cultura libre sino esa idea utópica de compartir, de generar espacio, ideas, recursos a partir de pequeños aportes individuales?
RWX se propone como un soporte más, un espacio que posibilite tanto la difusión de información, como el cruce de disciplinas o la interacción de los individuos.

Luis Britos/Lila Pagola
2010

editorial0

¿Podrías comentar brevemente tu formación/experiencia, y el momento en el que hacés el cruce arte-tecnología?

Soy licenciado en Artes Plásticas (egresado de la UNCuyo-Mendoza). Mi inclinación principal de los 20 a los 30 fue la pintura, con intermitentes resultados. Simultáneamente y desde muy chico, he construido juguetes y objetos con material descartado, a partir de juguetes rotos, etc. Desde el 2001 al 2007 una de mis principales fuentes de ingresos, fue fabricar juguetes (junto a Gabriela Simón bajo el nombre FARFALLONA). En 2006 me mudé a Buenos Aires y empecé a recolectar chatarra electrónica de la calle. Pronto sentí la necesidad de aprender más para sacar mejor provecho. Simultáneamente comencé a estudiar Teatro de objetos con Ana Alvarado (maestra absoluta), lo cual me abrió una enorme puerta creativa hacia lo performático asociado a las cosas que fabricaba. En el 2008, pude participar del MediaLab del CCEBA (coordinado por Emiliano Causa, otro gran maestro para mí), en el programa Interactivos de Fundación Telefónica y realicé un postgrado en Electrónica Aplicada al Arte en el IUNA que me dio las herramientas para empezar a caminar solo en el mundo de la Electrónica Analógica.
Otro momento muy inspirador fue conocer a Arcángel Constantini, quien me introdujo al mundo del Hardware Hacking, al que ya pertenecía de alguna manera, pero sin saberlo.

en tu producción personal, y también en relación a la enseñanza: ¿cómo se modifica tu rol de autor/docente, y consecuentemente el de los receptores/estudiantes a partir de “desmitificar” los procesos y los aparatos, en este caso para producir experiencias estéticas?

Lamentablemente no tengo una reflexión aguda sobre mis procesos. Diría que en simultáneo a la “desmitificación” de los dispositivos, se manifiesta una “remistificación”. La Magia, al revelarse, no muere sino que estalla en múltiples direcciones, revelando juegos y combinaciones que antes estaban ocultas. Y en el juego aparece el azar (si es que le dejamos espacio), lo no contemplado. Ese proceso de re-invención a partir de lo que ya existe es muy estimulante para mí. Al enseñar, trato simplemente de despertar la curiosidad innata y sacudir (si es que se encuentra adormecido) el deseo de fabricar cosas.

revisando algunas obras, y el blog, asocio algunas producciones con la cultura DJ y VJ, en las que la performance en vivo y el efecto son componentes estructurales a mi criterio. ¿cómo pensás, nuevamente, tu trabajo en ese sentido respecto de la producción de las máquinas y la enseñanza? ¿qué cambia, qué se mantiene?

A ver si entendí. Me interesa la cultura DJ en su origen. Admiro profundamente a las personas que obtienen el máximo provecho creativo de sus escasos recursos. Ahí entran los DJ que dieron origen al rap, valiéndose sólo de algunas pistas grabadas sobre las cuales los MCs tiraban los versos. También el Sound System jamaiquino, las rave autogestionadas, más actualmente la música de 8 bits (chiptune) y el circuit bending. Grupos de personas que transformaron dificultades y carencias en plataformas para la creación de nuevas corrientes artísticas.
Celebrar es un acto de libertad. Como con todo, el Orden se apropia y propone convenciones acerca de cómo hacerlo. Inventar nuevas maneras de danzar, nuevos ritmos y sonidos, con lo que tenemos a mano, con lo que ha sido desechado, con lo que nada vale, es tomar ese poder de regreso. “You gotta fight for your right to party” dicen los Beastie Boys ;)
Desde la docencia, mi propósito sería  incentivar a alguien a que haga lo que sueña con lo que tiene en su poder aquí y ahora, ayudarle a mirar con nuevos ojos lo que hay disponible a su alrededor aquí y ahora, antes de postergar ideas y proyectos hacia un futuro ideal, siempre lejano e improbable.

Presentás al Lab. del juguete como un espacio educativo y experimental con tecnologías de código abierto, y de hardware hacking. ¿podrías profundizar las diferencias o similitudes que ves en esa sutil diferencia (open hardware – hardware hacking o DIY)?

¡Claro! A pesar de las diferencias están profundamente relacionadas. El hardware hackeado o modificado suele ser privativo y cerrado, su funcionamiento se revela mediante la famosa “ingeniería inversa”. Partiendo del objeto hacia atrás, podemos develar algunos procesos de funcionamiento y desviarlos hacia nuevos propósitos. La electrónica DIY propone fabricar desde 0 circuitos que podamos luego asociar a dispositvos hackeados u otros elementos. Los componentes electrónicos, en su gran mayoría, son de escaso valor comercial y el aprendizaje de las nociones básicas de electrónica más el diseño y ensamblado de circuitos suele brindar una enorme experiencia que puede ser aplicada a múltiples territorios. El hardware abierto pone a disposición del usuario toda la información referida a fabricación, funcionamiento, etc. lo cual lo vuelve enormemente maleable. Permite el desarrollo de tecnologías más o menos complejas, invirtiendo la lógica de consumo, o sea, empezando por el usuario. Todo esto se puede mezclar en un proyecto. Por ejemplo, usar un microcontrolador open source (arduino, wiring, etc.) asociado a un circuito fabricado por nosotros (DIY) para controlar un hardware privativo hackeado (una cámara reflex digital, un reproductor de mp3, etc.)

El laboratorio de juguete enseña estas herramientas principalmente y también software open source (fritzing, processing, openFrameworks, PD en un futuro próximo) ya que son gratuitos, cuentan con una enorme comunidad que los sostiene y son fácilmente integrables al hardware.

¿recordás en que momento te interesaste por el software o la cultura libre?

Intento, con mayor o menor éxito, sostener una ética en mi modo de actuar y relacionarme con el mundo. El software libre era un paso que se presentaba inevitable. En un momento determinado sentía una fisura muy grande entre mi pensar y mi hacer. Creo profundamente en el desarrollo del conocimiento colectivo, en el libre flujo de las ideas, en el compartir como herramienta potenciadora de la evolución de la consciencia. El sistema operativo que usaba a diario iba en la dirección contraria.
Por suerte, mi hermano más chico, Mariano, programador, usuario de GNU/Linux desde hace varios años, me ayudó en el proceso de desintoxicación y me sostuvo durante el síndrome de abstinencia ;)

No adhiero de manera ortodoxa y radical al movimiento (mi música está en mp3, tengo instalado Java y Flash) pero me siento más integro ahora, que como usuario de Windows crackeado. Y no sólo elijo desde la ética. Mi computadora es una herramienta mucho más eficiente ahora (no se ha colgado NUNCA en dos años). Aunque a veces extraño el Photoshop….

Al movimiento de Cultura Libre me acerqué, como muchos, a través de ese gran núcleo de encuentro y acción que es el Colectivo La Tribu, lugar donde aprendo algo cada vez que voy. Me comuniqué con ellos para ofrecerles participar de la edición de Fábrica de Fallas del año pasado y desde entonces no hemos parado de hacer cosas juntos (incluso una columna en el programa FMP3!)

¿cómo pensás/actuás en el presente, tu relación con la comunidad de software/cultura libre de Argentina? o más general, ¿qué papel imaginás para los artistas en la comunidad FLOSS?

Mi presente es estar dispuesto y presente para participar de todo encuentro que exalte el placer por compartir en libertad. Sin banderas, en contra de nadie. Con los talleres, con los aparatos, la consola, encontrándome con la gente, enseñando lo que sé y aprendiendo. Es prioritario para mí, estar, generar, participar. Es “llevar balance a la fuerza” como dice el Maestro Yoda. Del encuentro en el Foro Social de Porto Alegre surgió un bonito vínculo con el movimiento de Cultura Libre paulista con en que estamos generando cosas nuevas.

Cuando me abrí de las artes visuales tradicionales, lo hice en parte porque veía que era un espacio muerto, vacuo, anacrónico, dominado por las apariencias, el culto a la individualidad, y el deseo de satisfacer tendencias. Sentía que otro paradigma se estaba gestando y nada de lo “nuevo” estaba pasando ahí (haber participado de ARTEBA el año pasado fue una experiencia determinante en este aspecto). En la cultura hacker, en el DIY, en el movimiento FLOSS, existe un enorme grupo de personas que están creando un nuevo territorio de producción de conocimiento y objetos, desde entrecruces más horizontales entre las disciplinas más diversas. Los artistas tienen mucho que dar, especialmente en lo referido a procesos creativos más asociados al azar, el accidente, la libre asociación. Pero renunciando al aura de la “genialidad”, dispuesto a enseñar y a aprender con humildad.

Notas

1- ISEA 2010 http://isea2010ruhr.org/ y texto “Desde el software libre a la crítica a la noción de autor en las prácticas artísticas en Argentina” http://www.nomade.org.ar/sitio/?p=285

2- Tramas productivas y cadena de valor en la Industria Musical

Para analizar cómo funciona la industria musical, debemos tener en cuenta al modelo discográfico como paradigma dominante. Si bien el mismo se encuentra actualmente en crisis y existen alternativas que están teniendo significativo peso objetivo, entendemos que la institucionalidad de la industria aún continúa siendo ésta.

La industria musical lleva la música desde el primer eslabón de la cadena de producción hasta el consumidor final. Es necesario resaltar el carácter oligopólico de la misma, característica que se cristaliza en una significativa concentración del 81% del mercado mundial musical en tan sólo cuatro empresas denominadas “major labels” (EMI, Sony-BMG, Vivendi-Universal y Time-Warner).

Analizando la cadena de valor musical, podemos segmentar diferentes tramas productivas: producción, distribución, comercialización y difusión. Las mismas son necesarias, complementarias y se potencian mutuamente.

2.1- Producción

En esta esfera se incluye tanto el momento de creación de las obras como el de registro. Compositores, arregladores e intérpretes son los trabajadores primarios de esta trama. Los mismos realizan las obras y las ejecutan, tanto en vivo como en estudio, en el monento de la grabación. Tradicionalmente, los artistas eran seleccionados por la empresa discográfica como “potencial talento”. Se firmaba un contrato que contemplaba el lanzamiento de un números de singles y álbumes a definir, siendo el artista remunerado por el proceso en su conjunto. El impacto de las tecnologías digitales trajo nuevas formas de filtrado de artistas, ya que la masividad de plataformas de internet con perfil 2.0, como MySpace o Jamendo, han servido para que la búsqueda de bandas y artistas se realice directamente.

Siendo las herramientas que se utilizan en los estudios de grabación similares a las que puede conseguir un particular, el factor diferencial en el que todo se resuelve es el humano. Como en todos los ámbitos, la tecnología no resuelve per se nada. Son los recursos humanos, por su capacitación y creatividad, los que experimentan, difunden, desarrollan y crean música buena o mala. La tecnología, en este sentido, es un recurso que bien utilizado nos lleva a continentes inexplorados, pero nunca puede ser la fuente de la creatividad. Esto ni siquiera se da en los casos interactivos o autogenerativos, como podrían ser algunos desarrollos basados en síntesis concatenativa como ejemplo. Estas aplicaciones son creadas por humanos de la forma en que lo hacen en función de determinados objetivos estéticos, ideológicos, etc. De acuerdo a lo que venimos planteando, la trama de “producción” de la industria musical es la de mayor creatividad. En esta etapa las obras son creadas por compositores y arregladores, ejecutadas por intérpretes, grabadas y post-producidas por ingenieros y técnicos de audio. Cada uno suma concretamente valor al producto. En los casos de sellos o bandas importantes, todo este proceso es monitoreado y acompañado por un productor artístico que le da homogeneidad a lo disperso. Lo cierto es que éste es el núcleo de lo que actualmente definimos como música, y su potencial o real mercantilización. Por lo mismo, no es viable pensar un esquema alternativo sin pensar en fortalecer a estos actores y su capacidad productiva. Un aspecto que en este sentido hasta la fecha no ha sido más que marginalmente explorado, es el de la conformación de conglomerados productivos (cluster) autónomos. Esta creemos que es una importante línea de trabajo para los próximos años.

2.2. Distribución

Teniendo el “producto”, el siguiente eslabón de la cadena necesario para monetizar la mercancía es el de la distribución. En el caso del esquema tradicional discográfico, esto implicaba un importante desarrollo logístico, que tenía como objetivo central la llegada de los discos hasta el comerciante minorista que vendía a los consumidores finales. Cuando se habla de la “crisis de la música” -esa terrible peste que asola el siglo XXI- se está obviando que es estrictamente en este segmento de la cadena de valor en el que las transformaciones sistémicas tienen una repercusión que se podría evaluar como negativa. Lo más interesante del tema, es que tal cambio no va en contra de la música, sino más bien de su soporte material más difundido en el siglo pasado: el disco. Las grandes empresas que han montado sus imperios en base a este soporte están buscando ganar tiempo para poder reestructurar sus enormes costos fijos basados en una industria ya caduca, y acoplarse a los tiempos que corren. Para esto han tomado como centro de su estrategia la lucha contra la piratería. Pero nos debemos preguntar ¿Qué hay de cierto en todo esto? Los últimos estudios objetivos sobre la temática -o, por lo menos, sin intereses directos en el objeto de estudio- son contundentes. Lo que se llama generalmente piratería no está impactando negativamente en la industria musical sino, por el contrario, está fortaleciéndola en la gran mayoría de sus aspectos. El problema es el soporte material. La venta de Cds viene cayendo hace años, debido a que la gente prefiere utilizar en lo cotidiano otros formatos, en su gran mayoría digitales. Con la digitalización de la música y la masificación del intercambio de archivos (P2P, sitios 2.0, etc) ha aparecido un nuevo actor de peso en la Industria Musical. Se trata de las operadoras de telecomunicaciones, ISPs y empresas de servidores. Las mismas están interesadas en universalizar el consumo de música, debido a que todo bit compartido es uso de ancho de banda, ergo, ganancia. Formalmente han aparecido en múltiples ocasiones junto a las discográficas apoyando políticas anti-piratería que en la práctica significan restricciones al uso de las redes, pero sus intereses objetivos son claramente diferenciables de las majors de la industria musical.

2.3. Comercialización

Según IFPI, el organismo oficial de las empresas discográficas, en el período 2004-2009 las ventas de música digital presentan un crecimiento acumulado del 940%. Es difícil imaginar otra industria con tal nivel de crecimiento en medio de una crisis internacional tan aguda como la que se ha vivido desde 2008. Los ingresos totales de la industria han bajado un 30%, aunque la tendencia es que las ventas digitales permitan no sólo neutralizar la baja en ventas de CDs sino el crecimiento de la tasa de ingresos por comercialización directa. La culpa, según IFPI, es de la piratería. De esta forma, la industria va sobre el síntoma y no analiza el proceso de fondo, el cambio del modelo de producción musical y sus consecuencias inevitables en un entorno de consumo digital. Un poco de historia: como hemos mencionado anteriormente, cuando surge la industria musical aparecen los derechos de autor como forma de defensa de los productores musicales, específicamente los músicos. No tanto frente a los usuarios, porque hasta el “cassette” no existió posibilidad de copiar una obra musical. Era una defensa frente a las discográficas, que buscaban cerrar contratos muchas veces abusivos con los artistas. Los derechos de autor eran una forma de garantizar una base para discutir el contrato colectivamente. Una medida progresiva, de carácter gremial. Con la aparición de la tecnología digital ésto cambió radicalmente. Los derechos de autor están siendo una herramienta fundamental de las discográficas para perseguir tanto a las bandas o artistas como a sus fans. El productor musical queda de esta manera preso de una estructura que no define y cae sobre sus espaldas en forma monolítica y omnipresente. Las normativas son diferentes en cada país, existiendo importantes “lagunas” jurídicas aún no definidas. Sin embargo, se pueden plantear algunos rasgos distintivos que se aprecian en la gran mayoría de los casos. El intercambio de música es regulado por una institucion normativa. En casos como el de Argentina, esto incluye ámbitos no comerciales. Por ejemplo, si un autor quiere regalar una romántica canción que creo especialmente para su novia en San Valentín, la norma puede penarlo. En muchos países existen gestoras colectivas de derechos autorales. Las mismas pueden ser monopólicas o de adscripción libre y espontánea. Históricamente fueron creadas en forma complementaria a los sindicatos de músicos, para negociar colectivamente condiciones de trabajo. Sin embargo, hace años que las mismas han entrado en un proceso de creciente autonomía, defendiendo intereses propios, corporativos, antes que los del ámbito de la producción.

2.4.- Difusión

Finalmente, encontramos una cuarta esfera necesaria para la generación y acumulación de valor en la cadena productiva de la música. Cuando nos referimos a la difusión nos enfocamos en cómo esa música circula por las venas de la sociedad, a través principalmente de diversos medios de comunicación. Cuando una banda graba su disco y logra entrar en alguna red de distribución, lo más probable es que su música se conozca en tanto que logre ingresar en el circuito de la prensa escrita, radio y televisión. Y cuando decimos ésto no nos referimos a una esporádica nota o entrevista, sino al constante bombardeo que desde los medios se genera con cada nueva mercancía musical que se quiere instalar. Para entender cómo funciona, la herramienta fundamental a conocer es lo que se llama “cesión de derechos editoriales”. El artista tiene un porcentaje de sus derechos autorales que puede ceder (en cada país puede variar), participando a un tercero de su potencial éxito comercial. Usualmente, una empresa compra la cesión de derechos, en función de una pauta de publicación en grandes medios de comunicación que ya tiene establecida. En muchos casos, la empresa es dueña de uno o varios medios, garantizando de esta forma que el producto que compra va a tener las horas de “aire” necesarias para instalarlo a nivel masivo. Es decir, tienen garantizado el reintegro rentable de su inversión a partir de una posición fuerte en el mercado, que de esta manera sufre una mayor concentración de recursos y menor competencia entre los diversos actores. El negocio de las editoriales no se restringe a la difusión por radio y televisión. Su núcleo se complementa con performances en vivo de los artistas -el rubro de mayor crecimiento de la industria en los últimos años- como así también los ingresos generados por marketing y merchandising. De acuerdo a lo evaluado, en los últimos años se han ido creando y fortaleciendo alianzas (cárteles) que involucran a empresas discográficas con medios de comunicación y productoras de eventos. Un párrafo aparte merece el tratamiento de los derechos autorales en el mundo digital. Las nuevas tecnologías están difuminando notablemente la diferenciación entre el ámbito de la distribución del de la difusión. Las políticas antipiratería buscan detener la rueda de la historia y que esto no suceda. No es algo anecdótico. Se están generando tratados internacionales con jerarquía constitucional que buscan fortalecer este objetivo. El caso más relevante es el ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement). El texto, consensuado por los países más importantes del globo en términos económicos, avasalla las libertades individuales en función del control sobre el contenido que circula por la web y su “correcta utilización”. Entre las cuestiones más cínicas que este tratado incluye es brindar a los proveedores de internet poder de policía para monitorear y controlar las comunicaciones entre pares. La lucha antipiratería parece estar encubriendo objetivos estratégicos que los poderes concentrados del mundo están estableciendo mientras nos hacen creer que existe delito en copiar o bajar música o películas.

Volviendo a la industria musical, remarcamos la “tendencia a costo cero” en la copia y distribución de música como uno de los cambios más importantes que la tecnología digital ha impreso en el campo. Esto significa que, teniendo el producto realizado (un álbum o una canción, por ejemplo), generar una copia idéntica y repartirla mediante internet no tiene costo apreciable. Los costos son mínimos: la banda ancha y el procesador de la computadora en casa del usuario, que posiblemente sean utilizados en momentos ociosos. Mencionamos que esto es un radical cambio para la música, porque hasta la fecha no existía tal posibilidad. La posibilidad de hacer una copia idéntica era costosa hasta el momento de la aparición del cassette, y la distribución de cualquier bien tangible necesariamente supone un mayor costo por fletes, impuestos, etc. No hay factor lógico o material que explique la continuidad del modelo discográfico. El nuevo modelo, aún incipiente, es potencialmente tanto mejor: redes distribuidas, posibilidad de creación y difusión masiva, menos intermediarios. ¡Hay que desparasitar a la música! Los artistas y bandas alrededor del mundo lo vienen haciendo, con prácticas cotidianas y disruptivas, como… ¡compartir lo que hacen!

Red Panal

Comenzamos hablando de su experiencia en la creación de redes para distribuir información y promover el intercambio, prácticas en la que centran su trabajo / obra y que en un comienzo resolvieron a través de fanzines, para luego extenderla a los videos VHS donde el volumen y variedad de contenidos fue en aumento; hoy todo ello se ve ampliamente beneficiado por el arribo de la web.

-¿Qué aportó la web, que facilitó en lo económico, en la circulación y el intercambio?

Faca – Inicialmente fue por motivos de curiosidad en cuanto al soporte, que era novedoso y por supuesto alentaba el aspecto económico; con el tiempo fuimos descubriendo que ese mismo medio permitía otro tipo de comunicación.

Inne – El arte correo (2).

F. – Si, también estábamos participando en arte correo previamente a eso y eran muchos intercambios de correspondencia física, en papel.

- ¿Eso después pasó al mail?

F. – Claro con naturalidad el concepto de red, de intercambio de información y demás paso a otro soporte pero la lógica era similar.

- ¿Y con el software libre cuando empezaron?

F. – Con el software libre más conscientemente en el 2003, es decir ya lo utilizábamos, lo conocíamos pero como filosofía lo fuimos incorporando a partir del 2005.

- ¿ Y desde ahí cierra lo del software libre con las prácticas artísticas que ustedes estaban teniendo?

F. – Claro, encontramos similitud en cuanto al modo colaborativo y demás, que ya lo veníamos haciendo en otros soportes y funcionó perfecto como metáfora para sintetizar eso que queríamos contar utilizando otras herramientas. Esto sintetizaba justamente la filosofía que nos interesaba.

- Y con respecto a Compartiendo Capital, ¿cuándo comienzan con esa plataforma ?

F. – Formalmente en el 2005, habíamos organizado unas jornadas de discusión y debate en torno a las licencias alternativas y armamos unas jornadas en Planeta X (3) donde había gente del Conicet, usuarios de GNU/linux, artistas sonoros, artistas visuales que se pusieron a debatir en torno a estas cosas. Invitamos a Vercelli de Creative Commons (4) y las jornadas se llamaban “Compartiendo el Capital”: ahí se presentó por ejemplo una bebida cola de código abierto (5) entre otras cosas. Nosotros presentamos una cosa que se llamaba Pinhole Copyleft Camera (6), era una metáfora del open source utilizando una cámara estenopeica (7) y ahí lo denominamos al sitio Compartiendo Capital. Como vimos que había gente interesada que nos enviaba prototipos de cámaras y que podíamos generar una comunidad en torno a algo tan simple como una cámara estenopeica, promoviéndola como si fuera un producto, surgió el deseo de extenderlo al campo de las artes visuales en general y empezamos a pensar analogías en torno al open source y el campo de las artes visuales y a ensayar e investigar modos de trasladar esa misma dinámica, esa misma lógica a las practicas artísticas.

– Pero siempre conservando un contacto y un trabajo en el espacio público …

F. – Sí, nosotros siempre decimos que en Rosario es mucho más simple hacerlo, porque lo que uno ve como construcción de red en Internet en una ciudad de las características y el tamaño de Rosario es muy probable que uno pertenezca a uno o dos colectivos simultáneamente; entonces esa red y esa contaminación se da de hecho, es decir nos conocemos todos y es muy fácil armar trabajo en red física.
I. – Toda la experiencia previa, la de participar en el colectivo Planeta X, que es donde surge la propuesta ésta de hacklab (8) y del encuentro mismo con el software libre es importante. No es cualquier colectivo.

- ¿Ese fue el disparador, el primer gran proyecto?

F. – En realidad una conjunción de cosas: el hecho de haber participado, de haber conocido las chicas de Córdoba de “Liminar” (9), más participar en “Planeta X”, más técnicos con los que compartíamos el espacio del hacklab y algunas personas que vienen de la comunicación que estaban interesadas en las licencias alternativas. Toda esa conjunción es “Compartiendo Capital”.
I. – Nosotros veníamos trabajando en Internet, veníamos trabajando con guerrilla de la comunicación (10), con todo lo de “Pinche” (11), con una serie de usos que hacíamos de Internet . Pasar al software libre era como una cosa natural, era lo que había que hacer, lo veíamos así, eso dio lugar a “Compartiendo Capital”.

- ¿Quienes conforman hoy “Compartiendo Capital”?

F. – Somos nosotros dos en red con otras personas …
I. – Va por alianzas estratégicas, por ahí estamos con Iván Rosado, por ahí con Planeta, o vamos abriendo el juego a medida que haya juego y ganas de hacer algo.
F. – Lo que garantizamos es la continuidad en el tiempo de un soporte, y hay una serie de proyectos que se van desprendiendo en los cuales trabajan distintas personas. No necesariamente los mismos que participan en una cosa lo hacen en otra.

A veces los espacios de la institución-arte pueden resultar algo estrechos. Sucede, por ejemplo, cuando los artistas suman disciplinas – TICs, educación, cultura libre -, y sus relaciones se entablan a partir de ellas. Entonces nace la necesidad de reconfigurar la ruta, de ampliar los mapas, de contemplar la posibilidad de nuevas escenografías y actores. Sumamos a la entrevista a Lila Pagola.


Lila – Después de mi charla sobre proyectos de artistas y software libre de Argentina, en ISEA (12) me hicieron una pregunta: ¿por que los proyectos que había seleccionado de software libre eran sobre todo del interior del país y no de Buenos Aires?. Hasta ese momento yo no me había dado cuenta que la mayoría eran de Rosario y Córdoba. Los que yo mencioné fueron el trabajo de Judith Villamayor (13), que es bastante reciente, el de Jorge Crowe (14), que también es reciente en relación al software libre, y la Burn Station de Rama (15).

F. – Y decime alguna otra iniciativa desde Buenos Aires, porque a lo mejor es por desconocimiento. Yo sinceramente no conozco. Y además, Judith es de La Plata y Crowe de Mendoza.

L. – ¡Ciertamente!, o sea que ni siquiera ellos … esto me hizo pensar que en realidad tiene que ver con el peso institucional de nuestros respectivos mundos del arte. Como para nosotros, los del interior, nos resulta mucho mas difícil entrar al juego “en serio” del arte, de pronto nos ponemos a hacer cosas que nos importen mas o sea mas autÉnticas, con interlocutores más amplios y genuinos: algo que para los artistas que nos interesamos en las prácticas críticas con TICs ha empezado a suceder con las comunidades de software y cultura libre.

F. – Al no tener una “tradición”, entre comillas, de arte y desarrollo tecnológico vinculado con instituciones, como por ejemplo lo que propone Fundación Telefónica (16) en Buenos Aires, que tiene otro enfoque, de lo que entendemos arte y tecnología no estamos con una práctica connotada, por lo tanto podemos explorar lo que queremos, no hay demanda por parte de las instituciones.

L. – Además a mi me da la sensación que la mayoría de los proyectos tratan de salir de la institución, de buscar diálogo con otras comunidades, con cosas más “reales” que las que están adentro de los espacios institucionales. Acá los hay como en Rosario, pero la mayoría son de muy poco impacto fuera del grupo de artistas que circula por ahí.

F. – Nosotros estamos ahora desde hace dos o tres años en un proceso inverso, tratando que las instituciones se interesen en el software libre. Instituciones que no necesariamente están vinculadas con el arte, pero por ejemplo en términos de cultura general hay varios centros culturales y demás donde nos interesa incidir. Presentamos proyectos en esos lugares porque sabemos que se amplifica a un público más extenso que a los especialistas de siempre.

- ¿Y que tipo de proyectos están presentando ahí?

F. – Hemos trabajado con niños, jóvenes y adultos en varias oportunidades, con la secretaría de cultura local y asociaciones civiles. Proponemos y participamos de eventos y talleres vinculados al arte y al software libre, entonces se acercan docentes de escuelas, algunos artistas y jóvenes activos en la web 2.0. Recientemente mostré cómo usar programas de gráfica en un lugar que capacita a jóvenes en situación de calle. Con Inne acabamos de participar de Usina Digital, un dispositivo municipal de divulgación.

L.- Es otro mundo, complejo, pero está bueno ponerse en esa tarea de articular con otros espacios, otros actores, otras prioridades …

F. – Si, hay espacios donde se forman docentes y ellos están generando tendencias. Acá, en Rosario, al menos se hace cada tanto. Poder dictar ahí dos o tres talleres que tengan una visión de lo tecnológico desde otro lugar está bueno. Poder llegar a involucrarse con la educación pública, con esos otros espacios donde habitualmente uno no llega.

- ¿Filosóficamente está mucho más cerca que lo que se puede desarrollar desde la institución arte?

F. – Lo que sucede con la institución arte es que desconoce totalmente todo esto, le encuentran escaso o nulo valor, al menos en Rosario. No hay una formación por parte de los curadores o de la gente que está a cargo de esas instituciones, una formación que valore este tipo de prácticas. Porque uno parta del campo del arte no quiere decir que todo lo que desarrolle vaya en ese sentido.

- No todo es obra de autor.

F. – (risas) Hay cosas que no tiene sentido llamarlas obras. En esas prácticas que uno hace con otros está bueno que se desdibuje también esa idea de obra.

Notas

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Como nos dice Christian Ferrer, “todo sistema técnico que se expande no lo hace a partir de una inocencia originaria: en él está incluido no sólo un programa autorreproductor sino un plan general de administración de la vida, que se propone imponer una pax romana al interior de los límites del dominio”. Así, “una vez establecido el espacio del dominio, el impulso hacia adelante deviene máquina total”.1

Eso es el dominio: una máquina de guerra que corre sobre sangre.

En este contexto, los movimientos sociales tenemos que ser capaces de pensar los nuevos tiempos para mejor resistir. Y atacar. Los Estados, como viejos asustados de sus propios escándalos, cada vez huyen más de su lugar de mediadores entre los pueblos y el Mercado. Y mientras el aire de época recomienda cautela a unxs, para otrxs huele a pólvora. Paralelamente a la creación de formas cada vez más extremas de mediación y control, no hay proselitismo de los conceptos y consignas que se sostenga.

Sin embargo, aquí hay uno de los primeros nudos que nos gustaría exponer: existe una fuerza invisible que desautoriza todo aquello que por no postular la contingencia absoluta como lo determinante de su praxis, caería en la tentación dogmática o totalitaria.

Se ha corrido la voz de que las certezas clausuran la posibilidad del diálogo, cuando en realidad lo inauguran. Aún así, el triunfo atroz de la posmodernidad da cuenta todos los días de una verdad: que, libre de pautas o criterios que organicen la comprensión, toda reflexión se vuelve informe, y la incertidumbre lleva a buscar consuelo en lo trascendente o lo banal.

No queremos ideas-policía, ni ideas-mercancía: sí, ideas-fuerza que suban el volumen de la realidad, aún con la decidida voluntad de no querer tener razón. Jamás caer en la tentación de ciertos sistemas de pensamiento incapaces de reconocer ninguna otra verdad fuera de su marco epistemológico.

Si son nuestras vidas las que están en juego, basta de rebeldías que se muerden la lengua cuando hablan con la autoridad. Es la hora del chispazo plebeyo contra los mandarines. La hora de iniciar la desmercantilización del mundo.

Un nuevo llamado a pensar la comunión entre la técnica emancipadora, el cuestionamiento radical de la propiedad privada (columna vertebral de todos los horrores del mundo), el arte de la desobediencia, la memoria de las luchas como un tesoro vuelto a interrogar, y el pensamiento libertario como horizonte de ideas. El pirata está ahí, por todas partes

2

Todo nuestro sistema nervioso está bajo estado de sitio.
Michael Taussig

Si nuestra crítica combatió tradicionalmente la oscuridad, hoy se trata de combatir la impotencia. El mundo y sus miserias está totalmente iluminado. Nuestras conciencias están deslumbradas, y nuestros cuerpos son efectos de iluminación.

La denuncia como táctica pierde efectividad cuando todos los secretos se despiertan como alacranes perezosos.

La crítica debe, hoy, combatir la privatización de todos los aspectos de la existencia humana. Analizar los protocolos de legitimación del capitalismo cognitivo para desmontar su maquinaria, la cual habita en el mismo tejido desterritorializado de los circuitos financieros.

Así, una vez que el capitalismo se hizo uno con el mundo, cuando pareciera que no hay un afuera, y que siempre estuvimos aquí, la lógica sistémica se desnuda en toda su verdad: ya no se trata de erigir campos de concentración, nuestros cuerpos son campos de concentración portátiles. Hacer vivir sin dejar morir parece ser el lema. Y obviamente, poner a producir dividendos a toda la cadena.

Otro nudo: en una época de fabricación masiva de la subjetividad, cuando la vida toda ha sido puesta a trabajar (“El trabajo nos hará libres”, rezaba el cartel en la entrada de Auschwitz), ¿cómo evitar que nuestras prácticas y discursos sean apropiadas por el Capital?

El sentido común del terrorismo de mercado es uno de nuestros enemigos principales. Se afirma que estamos en la sociedad del conocimiento y no existen ideas, se promueve una comunicación incesante y no obstante la comunidad resulta impensable, se alientan redes de “cooperación social”, y acto seguido se las pone a producir valor para los Dueños.

Para el Capital, todos son imbéciles (improductivos) hasta que se demuestra lo contrario (que se les puede extraer plusvalor). La mentira flagrante de la diversidad es esto, sólo se nos permite existir como ciudadanos si somos capaces de generar plusvalía. Así, este nuevo régimen de dominación ya no se basa principalmente en la disciplina o el consenso, sino en la movilización total de toda diferencia hacia un centro único, hacia un mundo total y totalitario, hacia una única realidad de autocontrol y producción de diferencias. Donde todas las cosas hablan el esperanto de la generación de ganancias. Y lxs que no, son invisibilizadxs, o asesinadxs para usar su sangre usada como lubricante de la Máquina de Guerra. Tratamiento de shock.

Somos materia prima orgánica de las interconexiones neuronales de la sociedad-red. Es hora de hacer cortocircuito.

2.

Ya sabemos que hoy las posibilidades socio tecnológicas son radicalmente distintas a las de quince años atrás. También porque eran los ’90, y como consecuencia de la globalización neoliberal, la industria editorial argentina modificó su estructura. Si algo la caracterizó en el transcurso del siglo XX, fue a partir de la creación de múltiples proyectos editoriales que propagaron imaginarios y géneros literarios diversos: narrativa, poesía, pensamiento, contextos, arte, etc. además de autores reconocidos en el medio local y global. Hacia fines de los ’90 grupos de empresas adquirieron el 75% de las editoriales locales, promoviendo la rentabilidad, en detrimento de los contenidos. La dimensión cultural del libro quedó relegada en virtud de acrecentar el manejo financiero de las editoriales, propiciando la bestellerización en detrimento de la bibliodiversidad.

3.

Ahora bien, empecemos de nuevo ¿qué pasa hoy cuando un escritor/a desea publicar? El horizonte se configura radicalmente diferente: las posibilidades tecnológicas, los cambios políticos y las manifestaciones culturales han contribuido a que lo que en el pasado se remitía al problema de la producción/distribución, en la actualidad se conviertan en alternativas posibles según cánto dinero disponga partiendo de cero si lo produce sólo para digital, que audiencias desea alcanzar y qué estrategias utilizará para prmocionarlo.

Podemos arriesgar que los procesos sociales y culturales que explotaron a partir del 2001 generaron un cúmulo de prácticas experimentales y resistentes en la cultura en general y también en el campo editorial. Además, los devenires tecnológicos acompañaron esos procesos propiciando condiciones de intercambio para que en el espacio editorial se construya, desde propuestas autónomas como la incorporación de nuevas lógicas tecno culturales.

4.

Cuando mencionamos las posibilidades tecnológicas pensamos en los usos sociales de la esfera digital, y damos por supuesto la importancia simbólica de las tecnologías libres (como el software libre) que en contextos políticos autónomos, se encargaron de propagar dispositivos culturales críticos que jaquean -o hackean- la distribución de bienes culturales.
Se trataba entonces de generar tensiones en los debates sobre el carácter reproductible de dichos objetos y los nuevos formatos surgidos que potenciaron y construyeron acontecimientos sin la necesidad de intermediarios culturales. Explícitamente la digitalización permitió distribuir a costo cero, suprimiendo la distinción entre original y copia, también en el plano editorial.

En contrapartida a la búsqueda de éxito neoliberal en términos de rentabilidad, desde el espacio crítico se articularon saberes y lógicas políticas, retomando la estética punk del “hazlo tú mismo” e incluyendo en prácticas colectivas la experimentación.

Por un lado, escritores que sin respuesta de ninguna editorial, comenzaron por fabricar sus libros que luego, vendían en las plazas. Para 2001 se encontraron y decidieron articularse en la Asamblea de Escritores Independientes (A E I) que convocaba a más de ochenta por sesión, llevando a cabo fiestas y veladas poéticas con el objetivo de comprar una fotocopiadora para hacer libros. Luego ese proyecto devino en web, para difundir la producción de los autopublicados. Por otro lado, las nuevas editoriales incorporaron la tecnología a la esfera de su producción, ya que el Offset digital posibilitó a los proyectos asumir la autogestión -las terminaciones de los libros eran de muy buena calidad, así como económica se podían hacer a partir de cincuenta ejemplares- como estrategia, creando catálogos novedosos. La politicidad estaba dada por la resistencia a transformarse en empresas -si bien la sustentabilidad era fundamental- sobretodo la decisión era editar libros potentes dando voz a aquellos escritores censurados por el mercado.

Como fruto de este espacio experimental de confluencia, en 2006 floreció la FLIA (feria del libro independiente y autónoma) en la escena porteña, (auto) construyéndose por afuera de las industrias culturales y los esponsoreos. Surgió como un acontecimiento que se territorializaba y desterritorializaba cada vez, creando así un hiato para escritores, editoriales y proyectos sociales donde se permitía exhibir y distribuir libros desde lógicas (no) mercantiles de producción pero articuladas con ellas. En este movimiento la FLIA derivó por territorios en disputa, como fábricas recuperadas, universidades y asambleas barriales y replicó su experiencia en diversas ciudades y provincias argentinas. La FLIA se basa en dos principios de unión: libertad de puesto y gratuidad de ingreso. Semanalmente se realiza una asamblea abierta donde se toman decisiones y se consensúan las responsabilidades que se ejercen voluntaria y provisoriamente.

Desde este primera aproximación podemos pensar que la FLIA recuperó una tradición entre los jóvenes ávidos de nuevos relatos; acumuló productividad en contenidos y desarrolló un acontecimiento resistente por muchos motivos: su capacidad organizativa o el know how de como hacerlo cada vez; la generación de audiencias que se interesan y participan en todas las instancias del acontecimiento; la práctica de esparcir la FLIA para que otros/as se apropien de las ideas y las realicen en otros territorios desde una construcción política autonóma, es decir, autogenerando sus propios marcos (des)institucionales. Y quizás sea lo indecible aquello que se convierte en fundamental, porque aquellos que conforman la comunidad FLIA desde el lugar que quieran ubicarse originaron -en mayor o menor medida- autoconciencia en relación a las formas de producir-difundir y distribuir libros y cultura. En ese sentido, los derechos autorales, dan cuenta de esas transformaciones capilares ya que son parte de la enunciación política editorial e individual convirtiéndose en resistencia.

5.

Ubiquemos al lector/a diciendo que el copyleft debería comprenderse en tensión con el copyright, particularmente en el mundo editorial pero también en el desarrollo de cualquier bien cultural en general. Mientras que el copyleft se presenta como una práctica que supera los prejuicios sobre “la piratería” y pone el acento en la construcción colaborativa fomentando la libre distribución de copias, las obras derivadas y la utilización del material, con o sin, fines comerciales, el copyright beneficia a las corporaciones empresarias intermediando por el control de la cultura. Y el neoliberalismo es el sistema adecuado para que intenten gobernar aquellos imaginarios sociales transformando los deseos en consumo.
El copyleft nos “autoriza” a ejercer nuestra libertad o, por decirlo de otro modo, ejercemos nuestra libertad de hacer lo que queremos con los libros. Sin necesidad siquiera de leer la página de las legales, en todo caso, el copyleft nos conecta de manera política con autores y editoriales.

6.

En este apartado elegimos algunas expresiones de deseo extractadas de diversas producciones realizadas en el marco de la FLIA.

Las licencias Creative Commons (CC) han crecido en el entorno FLIA, sobre todo en proyectos editoriales que tienen vínculos con espacios comerciales ya que actúan como sintetizador de una práctica política conectando forma y contenido. Éstas posibilitan la distribución de los libros y las producciones alentando la copia (o no), permitiendo realizar obras derivadas respetando la autoría (o no) y la utilización con o sin fines comerciales. En todas las combinaciones de licencias posibles, la distribución y atribución de autoría siempre están presentes, posibilitando un entorno común de discursos.

Al mismo tiempo existen otros tipos de registros enunciativos, que no responden a un esquema tradicional como las CC, y que desarrollan una voz propia en las prácticas editoriales. Milena Caserola, por ejemplo, alude a los ’70 y rinde homenaje a quienes conservaron las letras por esos años:

“Todos los izquierdos están reservados, sino remítanse a la lista de libros censurados en las distintas dictaduras y democracias. Por lo que privar a alguien de quemar un libro a la luz de una fotocopiadora, es promover la desaparición de los lectores.”

El Cospel, en Resistencia, y )el asunto( , en Buenos Aires, trabajan desde la práctica de la autoedición proponiendo a los escritores definir sus deseos en relación a la distribución.

“Este libro no circula en el canal convencional. Usted lo compró en una feria o a un grupo autogestionado, se lo regalaron o conoce al autor, o tal vez llegó a una librería con onda. Cite al autor si reproduce algo parcial o total. Si piensa hacer plata con estos exabruptos, entonces cuídese, el autor lee bastante, podría enojarse. Comparta y será compartido”. Alejandro Schmid, El cospel, 2009.

“Se valora la singularidad relacionada con la noción de autoría, el libre acceso a la obra y su reproducción, por la búsqueda eterna del sentido en el encuentro con el otro.” Warna Anggara, Acerca de la imposibilidad de viajar a la habana, )el asunto(, 2008.

“Cualquiera haga con esto lo que crea conveniente, difúndanme si lo ven interesante. Pero lo único que les pido es que no ganen plata a costa mía, simplemente avísenme, hoy la tecnología lo permite, si no me avisan, mejor que no me entere, porque voy y les hago mierda el auto con la traba del volante, y que después vayan a reclamar ante sus dioses abogados.” Pablo Strucchi, El Asunto, )el asunto(, 2006.

Así también aquellos autores/as que se autoeditan se manifiestan de diversas maneras:

“Los cantos y pensamientos de este libro pueden reproducirse libremente recordando al pueblo originario, tradición oral o persona y lugar de pertenencia –libro-libre porque como recuerdan las sabidurías originarias “que todo sea de todos”.” Xuan Pablo González: Antiguos cantos de la tierra, autoeditado 2009.

“Para este libro no se hizo ningún depósito ni se acató ninguna ley. Por lo tanto, sus derechos se van haciendo solitos y quieren crecer, así que puede ser prestado, regalado, compartido, leído en voz alta, reproducido, olvidado, fotocopiado, pintado, cantado, difundido y quemado”. Alejandro Raymond. Que la noche nos encuentre viajando, autoeditado 2010.

7.

En el transcurso de este artículo analizamos brevemente los cambios surgidos en el campo editorial. Comenzamos a pensar sobre supuestos actores y sus respectivas problemáticas relacionadas con los devenires tecnológicos, políticos y culturales. También hicimos referencia a la FLIA como acontecimiento y la consideramos como parte de una expresión del activismo cultural argentino “post 2001”. Al interior de la FLIA nos focalizamos en ciertas prácticas resistentes que ejercen editores y autores en relación a los derechos autorales. Es así que en contextos autónomos, los mismos expresan deseos en relación a la distribución haciendo guiño al lector e invitándolo a participar activamente.

Creemos que es (in)necesario aclarar que nada de lo dicho debería sorprendernos ya que en las prácticas cotidianas los libros se prestan, se canjean, se fotocopian, se utilizan para decir otras cosas, etc.,

En los últimos quince años los intereses corporativos que giran en torno al copyright se vieron perjudicados por la digitalización y las prácticas sociales derivadas de ella, lo cual ha convertido al copyright en una especie de policía cultural, que se encarga de preservar las inversiones de las industrias culturales y editoriales. Al tiempo que aplica un dispositivo de control social al que denomina piratería que alecciona -potencialmente- a todos quienes no cumplen su parte contractual del consumo pasivo. De esa manera se reasegura la conservación del statu quo alentando el mainstream cultural.

Por su parte, comunidades virtuales y territoriales, usuarios/as de redes sociales, actores culturales, artistas y el público -aunque cada vez hay menos diferenciación- están en la vanguardia en las prácticas culturales ya que la ejercen digitalizando, liberando y comparteniendo libros. Además se auto promocionan en las redes sociales, plataformas peer-to-peer, es decir, no hay captura posible de deseos que impidan efectuar prácticas horizontales.

Por último, no podemos dejar de mencionar que cuando un autor publica un libro, autoeditado o no, tiene una responsabilidad y un legado. No está eligiendo un camino diferente por editar de manera autónoma, sino que tiene allanado un camino gracias a que muchos otros propiciaron su práctica. Por eso, enunciar los deseos en relación a la distribución es politizar las experiencias, los recorridos, las prácticas. El copyleft, desnaturaliza los dispositivos creados por las industrias culturales estableciendo puentes de diálogos entre autores y audiencias. Pero el horizonte de acción no puede concluir tan sólo con la expansión del copyleft porque el capitalismo opera exactamente en cooptar y reapropiar dinámicas resistentes.
Quizás los desafíos para las nuevas generaciones de escritores/as sea complejizar las tensiones sobre la producción de significados en el escenario en red y continuar con la experimentación buscando intersticios por los cuales sea posible resistir a las infinitas estrategias que se despliegan en reenglobar los deseos.