Category: derecho de autor

El caso Taringa! no escapó a esta regla general. Para aquellos que frecuentemente practicamos la descarga y subida de archivos, Taringa! cristalizó en una serie de prejuicios, apareciendo siempre como ese espacio lleno de newbies, de amateurs, de ‘piratitas’ de poca monta y escasa capacidad tecnológica, de adolescentes de quince años que quieren hacerse los hackers por saber crackear un programa, pero que muy probablemente desconozcan el significado del comando sudo. En los medios de comunicación también se reflejó a Taringa! como ese agujero negro de piratería y descontrol, sin reglas de ningún tipo. Para los militantes del software libre y/o de la cultura libre, taringuear difícilmente podía ser una práctica de mentes refinadas; más bien, taringuear forma parte de las actividades de esa población tosca e ignorante que participa en foros y comparte archivos de manera rudimentaria, poco profesional. ¿Para qué usar Taringa! si se puede usar un súper cliente de Torrent? ¿Qué necesidad hay de utilizar un foro cualquiera para descargar programas, si utilizando software libre y Synaptic o cualquier gestor de paquetes se puede realizar la misma tarea, legal, más fácil y más rápido? Esos de Taringa! no saben nada. Y sus dueños son unos chantas que lucran con el trabajo ajeno.

Esas dos líneas finales hicieron que la causa legal contra Taringa! diera lugar a una pelea de definiciones conceptuales sobre si compartir con ánimo de lucro  debería ser un crimen o no, si la cultura libre puede englobar al compartir con ánimo de lucro o si la cultura libre son sólo las licencias Creative Commons o existe algo más por fuera de eso. Las élites intelectuales de Internet y de la tecnología se dedicaron a enaltecer las causas de gente como Horacio Potel, cuya responsabilidad legal era obvia y evidente, pero basurearon con el mismo encono a Taringa! sólo porque detestan a sus usuarios y a sus dueños, y en ese basureo fueron capaces de obviar, olvidar e ignorar todos los argumentos legales que existen para desestimar la causa contra Taringa!. Es decir, si en el fallo que elevó la causa a juicio oral nunca se mencionó el tema del lucro, ¿por qué ésa debía ser una discusión que pareciera pertinente en ciertos foros o blogs especializados en derecho de autor y/o en tecnologías?

Lo que quedó en evidencia en el caso Taringa! es que la disquisición no pasaba por una cuestión de carácter legal, sino antes bien por una cuestión de carácter ético. ¿Es legítimo el intercambio de archivos en una plataforma que genera ingresos mediante publicidad contextual o a través de campañas publicitarias? ¿Está bien lo que hacen los dueños de Taringa!? ¿Es ético? De manera sorprendente o no, se criticaba a Taringa! por hacer dinero, pero nadie se atrevió a criticar empresas cuya actividad es legal pero cuya eticidad está fuertemente en duda. A ello venía la comparación que se hizo en algunos lugares sobre la venta y fabricación de armas y Taringa!. Como todos sabrán, para lo único que sirven las armas es para matar. Por supuesto, alguien podría decir que matar a un león feroz y hambriento que se abalanza sobre nosotros es algo bueno, pero que utilizar un arma para matar a una mujer en una situación típica de violencia doméstica es algo malo.
Curiosamente, se matan más mujeres que leones feroces y hambrientos, con lo cual la conclusión lógica allí debería ser es que las armas no sólo son una herramienta que sirven para matar sino que además son utilizadas mayoritariamente para matar personas, seres humanos, y en órdenes lógicos los más afectados por las armas de fuego son los pobres, los negros, los niños y las mujeres, y en ese orden, también, los disidentes políticos y religiosos. Taringa!, en cambio, es una plataforma que sirve para la comunicación humana, lo que incluye también el intercambio de obras intelectuales como parte de esa comunicación humana, pero que en muchos aspectos excede esa práctica.

Por supuesto, a esta distinción se la tildó de exagerada. El problema de la exageración, en este caso, era que ponía en tensión una discusión que se olvida o ignora con frecuencia en el debate sobre el intercambio de archivos, y es que en efecto socialmente está aceptado que no hay nada malo en el intercambio de archivos, que la práctica del intercambio de archivos es algo bueno y que incluso en más de una ocasión se viola la ley con total desconocimiento de la misma o por la imposibilidad práctica de no violarla en un mundo donde todo son copias. Por lo tanto, que una de las muchas plataformas que existen para el intercambio de archivos gane dinero debiera ser, en este caso, un detalle menor o soslayable, puesto que la discusión sobre el dinero de los dueños de Taringa! no es lo que está en cuestión, sino el intercambio de archivos como práctica, del mismo modo que en un homicidio no se cuestiona el rol de los fabricantes de armas porque lo que se evalúa como algo malo dentro de la sociedad es el homicidio y no la fabricación de herramientas que sólo sirven para matar.

Desde la perspectiva de la industria está claro que el juicio a Taringa! fue una jugada estratégica. Atacar a un profesor de filosofía como Horacio Potel, a un héroe de la Internet como Aaron Schwartz o a un periodista que quiere liberar la información como Julian Assange, es poco redituable en términos de la publicidad que semejantes acciones conllevan, es decir, la mala fama que se ganan las industrias cuando atacan a personas cuyo trabajo es valorado como socialmente útil y altruista: la difusión del saber y la cultura, la denuncia contra la corrupción, entre otros fines. En ese sentido, el ataque judicial a Taringa!, por más que esté legalmente errado en múltiples aspectos, iba a dividir las aguas, a dejar a alguien en ridículo en cuanto se saltara a defenderlo o en provocar una reacción social generalizada de que “el problema de Taringa! es que hacen plata”.
Claramente el fin de Taringa! no es denunciar la corrupción o difundir el saber y la cultura, aunque pueda servir para todo eso como parte de la comunicación humana, pero esa especie de agujero negro donde paran por igual software pirateado con los libros de Rodolfo Walsh y malas copias de memes de 4chan o videos como “Superman en Trelew”, era para muchos “difícil” de defender. Es obvio que la industria editorial y la Cámara Argentina del Libro tenían esto muy presente cuando iniciaron las acciones legales. Lo que se dice una estrategia de manual.

Por lo tanto, en el fondo la discusión sobre Taringa! entraña ese tercer aspecto que no tiene que ver con lo ético o con lo legal, sino con lo estratégico. Lo “difícil” de defender no es la práctica que se realiza sobre la plataforma, sino la plataforma en sí misma como medio sobre el cual se ejerce determinada práctica. Por supuesto, lo “difícil” se refiere también a los límites ideológicos que cada cual desea defender; si el límite es discutir sobre la apropiación privada del conocimiento o discutir sobre lo mal que hacen los monopolios artificiales a la economía de mercado. Cierto sector que ve con buenos ojos a la cultura libre porque la iguala a las licencias Creative Commons, dirá o bien que el problema de Taringa! es que hace plata o bien que el juicio a Taringa! está bien porque entonces la gente empezará a acercarse a la cultura libre. Otro sector más legalista dirá que no hay que violar la ley de propiedad intelectual porque de ese modo es difícil poner en discusión su restrictividad si efectivamente todos podemos violarla todo el tiempo. Y así hay sucesivas voces en el campo, cada una con su aporte sobre qué escenario es necesario construir para poner en tensión las leyes de derechos de autor. En ese marco, Taringa! aparece como una plataforma que impide elaborar estrategias razonables, al ser una plataforma “mersa” o “grasa”, lo mejor es no discutirla, tratar de no enfrentarla o no hacerse cargo del problema: existe y ya, pero involucrarse con ella no permitirá construir una estrategia clara a la hora de dar discusiones sobre las leyes de propiedad intelectual.

La forma de considerar a Taringa! en el horizonte de la discusión sobre el derecho autoral dividirá la misma cantidad de aguas que dividieron a los defensores del “open source” y del “software libre”. En definitiva, ambos utilizan, en la práctica, software libre, pero los fundamentos políticos varían en un caso y en otro. Por supuesto, la limitación natural del open source es que como dijo Eben Moglen alguna vez, el software libre acertó en su estrategia de poner el acento en la libertad y no en el software, porque de esa forma pudo cuestionar cosas como el cloud computing (la nube), difíciles de cuestionar desde el campo del open-source. Del mismo modo, quienes promueven el uso de licencias libres como modo de acabar con el problema de la propiedad intelectual, encontrarán más temprano que tarde una limitación ideológica para abordar cuestiones que atentan contra sus libertades pero que sin embargo son coherentes con la defensa de determinadas ideas, como por ejemplo, los defensores de la existencia de las corporaciones pero que piden respeto a su privacidad. Del mismo modo, los llamados a “compartir sin ánimo de lucro”, “respetar la leyes de propiedad intelectual mientras construimos cultura libre”, o manifiestos de esa índole que ponen el acento en el respeto de marcos legales que no sólo son obsoletos sino que además son injustos, pueden ser muy útiles a la hora de mostrar que “en este campo hay muchas discusiones”, pero a la larga son políticamente ineficaces.
Así como los lobbystas de la propiedad intelectual han adoptado la modalidad de moverse en numerosos planos, situación que describe Silvia Rodríguez Cervantes como “estrategias cambiantes y combinadas”, quienes estamos interesados en flexibilizar las leyes de propiedad intelectual o incluso hasta abolirlas, no podemos renegar o no apoyar los diferentes planos y escenarios de discusión de la propiedad intelectual sólo porque una plataforma determinada gana plata, nos cae mal o es menos altruista que la otra. En efecto, hay que debatir y la discusión conceptual es sana, pero quienes defendemos la permanencia del conocimiento y la cultura en el dominio público, no deberíamos caer tan fácilmente en lo que es, evidentemente, una estrategia corporativa de las industrias del conocimiento y el entretenimiento para separar a quienes en principio tienen pisos mínimos de acuerdos. Las discusiones que se producen en el ámbito de la vida pública no pueden negar sus características políticas, y en este sentido la discusión excede con mucho a una plataforma determinada o al hecho de si gana o no gana dinero. Se trata, en definitiva, de qué lado de la mecha nos encontramos quienes nos posicionamos de determinada manera en favor de la liberación de la cultura. Si el hecho de que una plataforma gane plata hace que le retiremos el apoyo, es porque en definitiva no nos interesa la liberación de la cultura o la flexibilización de la propiedad intelectual, sino que nos interesa que nos dejen descargarnos cosas sin ser llamados ‘piratitas’, pero que a las empresas que a mí no me caen bien les caigan con todo el peso de la ley. Y a eso se le llama ser unos hipócritas.

¿Por qué escribo esto?

Pues, es una larga historia, pero resumiendo:

1.

El derecho de autor existe desde hace casi 300 años, pero sólo desde hace un par de años es tema de discusión. Esto tiene que ver, sobre todo, con los cambios radicales producidos por internet y tecnologías de copia baratas como los grabadores de dvd y cd, las llaves usb y los discos duros externos. Conflictos sobre copias de datos han llevado el tema literalmente a las casas de la gente común y corriente.
Internet es un herramienta desarrollada para copiar algo muy rápidamente de un lugar al otro, y los computadores personales son diseñados para cortar bits, deletearlos y reajustarlos. Estas herramientos piden a los usuarios copiar, cortar y deletear – rip, mix y quema! Y sí, existen problemas legales. Sí, es difícil imaginarse cómo la gente puede seguir ganando dinero.

2.

Novelistas que hacen su debut tienen que “poner una pica en Flandes” [1]. Nuestros editores no tienen un gran presupuesto de promoción para almas desconocidas como nosotros. En general subimos y caemos con publicidad que anda de boca en boca. No soy tan malo para esto. Tengo un blog, en donde hago mucha publicidad de boca en boca. Además, se suma el hecho de que la mayoría de los libros, la música y las películas que se editan, siguen en venta en línea, sea cual sea la licencia. En el período breve en el cual las redes P2P como Napster florecieron, la masa ad-hoc del internet logró poner en línea más o menos todo lo que existe. Soy un infóvoro y este tipo de histerias internet me causan fantasías futurísticas exitantes. Lo que siguió fue una ola de remezclas y reutilización, seguida a su vez por acciones jurídicas. Si nuestro patrimonio artístico sigue estando cerrado para la reutilización por causa de derechos de autor -que en la mayoría de los casos son gestionados por empresas, herederos o organizaciones de lobbying-, corremos el riesgo de hipotecar la producción artística de mañana. Porque nuestra historia del arte, ¿no es lo que es gracias al arte de la cita, la reescritura, la remezcla, la reutilización?

3.

Y también, y también… Siendo artista, ¿es posible escribir un texto sin que posea éste un deseo utópico, por vago que sea? ¿Qué es una creación sino un rechazo a participar, aunque sea un rato, en el carrusel al que los adultos llaman mundo? No tiene que ver de por sí con el utopismo en el sentido estricto, sí tiene que ver con escaparse. No se trata de escaparse de la realidad, sino de exigir más realidad, más creación, más amor, más accesibilidad. Un especie de rugimiento primordial tal vez. Si yo mañana comparto mi novela, de manera que cada lector pueda leer mi versión libremente, copiarla, cambiarla y editarla de nuevo, de manera que cada nueva edición indica mi trabajo como fuente, no es ésto el más grande honor que puedo recibir como escritora? Y si sé que cada autor sabe hacerlo por definición, sin que los historiadores de literatura tengan que intervenir para analizar el contexto de la obra, significa que estamos creando un archivo activo, que cuenta una historia colectiva artística desde la creación individual.

La ley

Según la ley el derecho de autor, éste se aplica automáticamente a cada creación, no importa su soporte, aunque sea mencionado de modo diferente. Esta ley haría imposible la redacción de los tres párafos anteriores. Las frases son quasi todas recogidas de textos de otros autores. Y si la biblioteca pública pusiera a mi disposición un sistema que me permitiera buscar libremente por medio de palabras claves dentro de los ficheros de textos digitales y copiarlos, ¡con mucho gusto hubiera escrito todo este artículo así! Reproducir citas está permitido, bajo la condición que menciones la fuente. Por suerte dos de los tres de los autores “robados” eligieron publicar sus textos bajo licencia libre, de modo que podía lanzar el experimento tranquilamente.
Encontré el primer párrafo en un libre de Lawrence Liang, abogado en Bangalore que investiga y es activista de las alternativas al sistema actual de propiedad intelectual. Los párrafos siguientes los copié del prefacio de dos novelas de Cory Doctorow, en los cuales este famoso autor de ciencia ficción argumenta su elección de una licencia Creative Commons. El tercer párrafo viene del blog de Jeroen Mettes, un querido autor belga que se suicidió en 2006. Su blog cae bajo copyright, porque no figura ninguna mención particular a otra forma de licenciamiento. Cuando le hice la pregunta a uno de los editores de su obra póstuma, me contestó: Como blogger a Jeroen no le preocupaba el copyright. De hecho ahora nosotros tampoco explotaremos su blog ni lo pondremos bajo copyright. No correspondería al método de trabajo de Jeroen mismo, a quien le encantaba citar y pegar.

¿Está muerta la ley?

Si la ley es tan poco conocida y si copiar nos resulta tan natural y espontáneo, ¿cuál es entonces el valor verdadero de este candado en el mundo digital? ¿El copyright ahí, no habrá perdido su significado? ¿No es gran tiempo para una alterativa? ¿Y qué más nos puede traer la alternativa de lo que ya tenemos ahora? Mucho, muchísimo. Por lo menos, ésto es lo que me dice mi fantasía actual.
Este artículo no es motivo para una nueva legislación, pero sí para una nueva práctica que sin gran mezcolanza le puede ofrecer a todo autor, sobre todo a los autores amateur, unas posibilidades enormes. Y tal vez a largo plazo llegará también a convencer editoriales y cabilderos de aplicar el derecho de autor de manera radicalmente distinta.

¡Qué viva la ley!

La idea es simple. Uno publica su libro por un servicio de Print-on-Demand. Paga menos de 100$, incluso menos por un e-book, envía su manuscrito compaginado con la tapa como pdf, éste se pone entonces en venta online y se puede pedir también en algunas librerías locales. Sus amigos y familiares compran el libro por pieza, el autor decide el porcentaje del precio de venta que llega a su bolsillo. El libro sigue en venta de por vida si se quiere y con un poco de suerte se vende a través de todos estos años más de mil ejemplares, lo que es el promedio de una publicación en mi tierra natal (neerlandés). Así de simple es ahora. Tan pocos recursos y tiempo se necesita. Los lectores pertenecen al ámbito personal del autor. Y quien lea la obra, sea la hija, la prima, el sobrino o el vecino, y tenga ganas de convertirla en obra de teatro, escuchará un ¡Sí, por supuesto!
Si el autor elige una licencia libre, añade un pedacito de texto en la publicación en la cual estimula los lectores a leer y utilizar la obra, copiarla, cambiarla y editarla de nuevo. Estas pocas reglas podrían hacer la diferencia con estos amigos o familiares que nunca pensaron en la posibilidad de hacer algo con la obra de otra persona. Además el autor les da posibilidad de compartirlo a su vez con sus queridos. Ctrl c o Guardar como son tan sencillos y tan accesibles, piden tan poco tiempo y esfuerzo, que es evidente que lo harán.
Es ésta la razón por la cual una licencia abierta puede dar ‘ganas’ y puede ser un incentivo para más creatividad. Y existen algunos argumentos más, como éste que me gusta en particular: El plagio es necesario. El progreso lo implica. Aprieta de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, elimina una idea falsa, la reemplaza por la idea justa.

Creative Commons

La alternativa ya más integrada es la licencia Creative Commons. Le permite al autor elegir si su obra puede ser cambiada o solamente copiada (sin obras derivadas), bajo otra licencia, o con una idéntica (Compartir igual), indica que requiere mencionar su nombre (Atribución) y si la obra puede ser utilizada para fines comerciales o no (No comercial). Toda obra derivada debe publicarse con licencia Creative Commons. Wikipedia es un ejemplo de una publicación Creative Commons. Todo contenido puede ser copiado, cambiado y editado de nuevo si la fuente es mencionada. Creative Commons es una primera alternativa valiosa que se aplica globalmente. Para quien quiere estimular la distribución y la remezcla, es una opción segura. Para quien no conoce aún lo básico del derecho de autor, empezar a utilizar Creative Commons significa aprender realmente lo que significa el copyright automático que se pone debajo de un texto. Eres profesora y te gustaría que el texto circule entre alumnos porque te parece necesario, eliges una CC de Reconocimiento (en cualquier explotación de la obra autorizada por la licencia hará falta reconocer la autoría), No Comercial (La explotación de la obra queda limitada a usos no comerciales), Sin Obras Derivadas (La autorización para explotar la obra no incluye la transformación para crear una obra derivada).
Si te interesa la opinión crítica de tus alumnos, les podrías dar como tarea una reescritura de tu texto con la publicación bajo la misma licencia, entonces lo publicarías bajo una CC de Reconocimiento, No Comercial, Compartir Igual. Después les puede parecer interesante crear de esta colección un texto colectivo que sea distribuído ampliamente, p.e. por revistas que se venden, y que como statement político proponga que la autoría ya no importa más, será de las masas! Entonces pedirías a los alumnos publicar el texto con una CC Atribución Compartir igual. Queda claro, sin embargo, que CC sirve para comprender bien el sistema, pero llega a ser una pesadilla para los abogados que se ocupan de los usos de los archivos. Si cada publicación puede tener especificidades tan diferentes, el texto jurídico corre el riesgo de llegar a ser mayor al archivo mismo que está licenciando. Una práctica viva necesita ser lo más simple posible. Por eso, a mi modo de ver, CC sigue siendo una alternativa compleja con la cual creamos un futuro cultural legalmente complejísimo.

Free Art License [Licencia de arte libre]

Por eso prefiero utilizar la Licencia del Arte Libre [2]. Esta permite copiar la obra libremente, cambiarla y publicarla de nuevo bajo la misma licencia, gratis o por dinero, pero con la mención de la fuente. Este tipo de licencia no es una negación del derecho de autor, sino que lo reconfirma en una infraestructura digital. Implica una ‘genealogía’. Gracias al sistema de la atribución se puede establecer un árbol genealógico para cada obra o cada grupo de obras. A largo plazo para cada obra se podría buscar el rastro, su contexto, su historia, tanto en línea que en papel, porque la licencia obliga a cada nuevo autor de dibujar por su cuenta el contexto en el cual nació la obra y garantiza la protección del nombre del autor con la obra. Cada autor indica las fuentes como un homenaje a los creadores que admira. Además garantiza que su obra puede ser distribuída, multiplicada y reutilizada sin fin, como un virus. Contribuye así a la cultura del futuro en la cual la oferta de libros, films, música e imágenes será tan accesible que la remezcla será la norma (si ya no lo es) y por consecuencia será legalizada. Y si el día del gran éxito para el autor llega antes de la aplicación mundial de la Licencia del Arte Libre, el autor sigue teniendo la libertad de cambiar la licencia de su obra.

El guión catastrofista

La pregunta que recibo con frecuencia, es ¿qué haces cuando no se respeta la licencia? Pues, hago exactamente lo mismo que cuando no se respeta mi obra bajo el copyright actual: me pongo en contacto con la persona que no lo respetó, intento llegar a un acuerdo; si no logro, busco la asistencia de un abogado e intento ganar el caso. En toda situación la violación de una obra protegida demanda una actitud pro-activa y mucho trabajo. En el caso del uso de licencias libres, puedo contar con la solidaridad de una comunidad internacional, para quienes la accesibilidad y el compartir son elementos esenciales de una sociedad democrática, que se arriesgan a perder en acuerdos neoliberales exclusivos.

Notas:

1- Expresión flamenca para referirse a algo que es muy difícil.
2- http://artlibre.org/licence/lal/es 

Para la redacción de este texto busqué la compañía exquisita de:

Este árticulo es la traducción del artículo ‘Share your story’, publicado en la revista Verz!n, junio 2011. http://www.creatiefschrijven.be/index.php?onderdeel=1967

Los elementos constantes de los cuentos de hadas que promueven una determinada forma de vida y sus valores funcionan como plantilla que se repite en los diversos cuentos populares. Pero esa misma idea de una plantilla que puede soportar la argumentación para fin puede también ser transplantada como mecanismo de lectura de otras realidades, de otras actividades humanas. En gracia de discusión y como simple ejercicio intelectual les propongo que pensemos en las plantillas que justifican y promueven el concepto jurídico de derecho de autor.

Casi como una constante vemos como los creadores de todo tipo sueñan con firmar ese contrato que en el modelo de la industria creativa les dará la fama y fortuna, el final feliz de su propio cuento. Es cierto que algunos lo logran y son esos cuantos los que sí pueden decir que comen perdices por cuenta del derecho de autor. Sin embargo, lo que sabemos también es que en la vida real no todos somos príncipes y princesas, lo que sabemos es que muchos creadores no alcanzan el éxito por esa vía, lo que podemos afirmar también es que a muchos (que hoy somos cualquiera usted o yo, por ejemplo) ni siquiera nos interesa ser príncipes, princesas o creadores exitosos dentro de la industria.

Vivimos en un mundo que nos repite constantemente que el matrimonio es el camino, que la familia esta compuesta por un hombre y una mujer y que su fin es la procreación. También se nos afirma que sin el derecho de autor no habrá creatividad, que sin derecho de autor se acabarán muchos empleos, que sin derecho de autor no habrá respeto por las creaciones, que en lo que respecta al sector creador es el derecho de autor el que garantiza el final feliz.

Bueno, pues lo cierto es que hay muchas formas de vivir, algunos se casan otros no, no todas las familias tienen en su cabeza a un hombre y una mujer. Muchas familias tienen a la cabeza a una madre sola, cada vez más los hombres también asumen ese rol; otras se soportan en la abuela o en ella y en su hija madre de familia; tantas otras giran en torno a una pareja del mismo sexo. Tampoco es cierto que todas las uniones entre dos personas tengan como fin hoy la procreación. Poco a poco la realidad ha ido haciendo camino y aunque reconozcamos los beneficios y bondades del ideal, lo cierto es que hay otras formas de concebir a una familia hoy.

Así mismo siempre ha habido múltiples maneras de crear y muchas de ellas existen (ahora pero también antes) aún fuera del derecho de autor o en sus límites.

En las investigaciones de Joi Ito se muestra como los niños son creativos por naturaleza y lo hacen sin pensar en el derecho de autor [2], especialmente en los espacios en que explotan sus intereses, sus aficiones, sus personajes favoritos. Pero, también se ve en industrias como la moda[3] y la culinaria[4] que son cada día más creativas e incluso productivas. En el caso de la moda Johanna Blakley muestra como las cifras evidencian un crecimiento exponencial que contrasta con el estado crítico que autoproclama la industria creativa apoyada en el modelo legal de derecho de autor, como la música[5]. La literatura está llena ya de documentos que explican como comunidades como la del software libre o la que reivindica la idea de la cultura libre se soportan en esquemas de sostenibilidad y negocio que modifican la lógica del derecho de autor[6], de hecho han construido opciones jurídicas (licencias generales públicas y abiertas) que moldean esta legislación para servir otros fines.

Sería interesante pensar que podemos reducir los elementos recurrentes de estas experiencias y construir nuevos libretos que muestren nuevos modelos, sería interesante pensar que podemos abrir el abanico y ofrecer cuentos antagónicos. Me cautiva pensar que en derecho de autor podemos evidenciar al Shreck de los cuentos de hadas. Lo cierto es que en los casos que les acabo de describir, como otros tantos, hay un primer denominador común, un elemento recurrente: la falta de protección. Efectivamente, la protección que el derecho de autor privilegia, no se aplica por uno u otro motivo.

Si siguiéramos por esta ruta podríamos también listar otras actividades que dependen de formas “no proteccionistas” del derecho de autor es decir, se trata de actividades que normalmente estarían protegidas pero que la propia ley ha decidido autorizar por la importancia que tales usos tienen para la sociedad. Adicionalmente debemos decir que aunque no hay un ejercicio proteccionista del derecho de autor también sus actores forman parte de la economía.

Para ilustrar esta situación que les comento pensemos en instituciones como bibliotecas, proyectos periodísticos, o escuelas. Las bibliotecas, pues todavía entre nosotros el préstamo que las bibliotecas hacen a su público es una actividad libre y legal[7]. También es el caso de muchas de las actividades de los noticieros puesto que se soportan en la posibilidad de reproducir obras protegidas sin contraprestación económica y de hecho sus titulares son felices cuando esto sucede por el efecto publicidad y a pesar de la ausencia de pago económico, situación que también aparece autorizada por la ley[8]. Les propongo también que piensen en las escuelas o en general, las instituciones académicas que soportan su actividad de enseñanza/aprendizaje en mostrar y apoyar que sus estudiantes jueguen con contenido protegido, de nuevo, con la autorización expresa legal[9]. En estos casos se trata de usos que caen fuera de la protección legal porque la propia ley lo establece y también acá tenemos elementos recurrentes, el valor social de la excepción pero también el hecho de que ese uso aporta a la actividad económica que se da en esos contextos (aunque sea indirecta como promoción y formación de públicos consumidores, por ejemplo).

Las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones implican un gran cambio en la plantilla del cuento del derecho de autor puesto que facilitan y potencian otros escenarios de creatividad, producción, difusión, acceso y, porque no, éxito, diversas a las que ofrece el ideal de la industria creativa. Internet visibiliza y difunde eso que antes ocurría en entornos locales y privados, lo hace público y así evidencia éxito en otras formas creativas que no están presentes en ese trillado libreto del derecho de autor que se me asemeja tanto a un cuento de hadas.

Al final lo que ha demostrado Internet es que creadores somos todos y que fuera del libreto se pueden comer perdices también. Apostar por un entorno pluricultural y multidiverso debería ser nuestra meta. Reconocer que hay un entorno creativo que se beneficia del derecho de autor y que debe desarrollarse pero que no es el único ni puede aplastar al resto aparece como una necesidad. Promover el no concentrarnos en una única forma de creatividad sino estar dispuestos a aceptar un contrato social (legal) que les de cabida a todas en forma creativa debería ser la constante.

Imaginen un entorno en el que se reconozcan las particularidades de la industria, de una cultura libre tecnológica, de comunidades ancestrales, de comunidades académicas, de colectivos urbanos… ¡Vaya reto el que tienen nuestros jueces y legisladores!

Notas

1- En 1928 Vladimir Propp escribió “La morfología del cuento” que fue traducida al inglés en 1950.
2- Ito, Misuko y otros, “Living and learning with New Media; Summary of Findings from the Digital Youth Project”, The John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Reports on Digital Media and Learning, noviembre, 2008, puede descargarse desde http://digitalyouth.ischool.berkeley.edu/report
3- TED Talk de Johanna Blakley “Lessons from fashion ́s free culture”, 2010 que puede consultarse en http://www.ted.com/talks/johanna_blakley_lessons_from_fashion_s_free_culture.html
4- Fauchart, Emmanuelle y Von Hippel, Eric. “Norms-based intellectual property systems: the Case of French chefs”, MIT Sloan School of Management, Working Paper 4576-06, 2006. Puede consultarse en http://web.mit.edu/evhippel/www/papers/vonhippelfauchart2006.pdf
5- “IFPI Digital Music Report 2010, Music how, when, where you want it”, documento que puede consultarse en http://www.ifpi.org/content/library/DMR2010.pdf
6- Raymond, Eric. “La Catedral y el Bazar”, Última revisión de 1998, traducido por Soto Pérez José, se encuentra en http://www.sindominio.net/biblioweb-old/telematica/catedral.html
7- La mayoría de las legislaciones prevén excepciones para las bibliotecas que se refieren a copias para custodia o preservación y el propio préstamo, considerando que aunque son usos protegidos la actividad de la biblioteca es valiosa para la sociedad y por tanto no puede quedar sujeta a los poderes del titular del derecho de autor.
8- También en este caso es usual la presencia de excepciones legales de este tipo en las leyes locales.
9- Las excepciones legales para enseñanza son también una constante en las legislaciones de derecho de autor.

2- Tramas productivas y cadena de valor en la Industria Musical

Para analizar cómo funciona la industria musical, debemos tener en cuenta al modelo discográfico como paradigma dominante. Si bien el mismo se encuentra actualmente en crisis y existen alternativas que están teniendo significativo peso objetivo, entendemos que la institucionalidad de la industria aún continúa siendo ésta.

La industria musical lleva la música desde el primer eslabón de la cadena de producción hasta el consumidor final. Es necesario resaltar el carácter oligopólico de la misma, característica que se cristaliza en una significativa concentración del 81% del mercado mundial musical en tan sólo cuatro empresas denominadas “major labels” (EMI, Sony-BMG, Vivendi-Universal y Time-Warner).

Analizando la cadena de valor musical, podemos segmentar diferentes tramas productivas: producción, distribución, comercialización y difusión. Las mismas son necesarias, complementarias y se potencian mutuamente.

2.1- Producción

En esta esfera se incluye tanto el momento de creación de las obras como el de registro. Compositores, arregladores e intérpretes son los trabajadores primarios de esta trama. Los mismos realizan las obras y las ejecutan, tanto en vivo como en estudio, en el monento de la grabación. Tradicionalmente, los artistas eran seleccionados por la empresa discográfica como “potencial talento”. Se firmaba un contrato que contemplaba el lanzamiento de un números de singles y álbumes a definir, siendo el artista remunerado por el proceso en su conjunto. El impacto de las tecnologías digitales trajo nuevas formas de filtrado de artistas, ya que la masividad de plataformas de internet con perfil 2.0, como MySpace o Jamendo, han servido para que la búsqueda de bandas y artistas se realice directamente.

Siendo las herramientas que se utilizan en los estudios de grabación similares a las que puede conseguir un particular, el factor diferencial en el que todo se resuelve es el humano. Como en todos los ámbitos, la tecnología no resuelve per se nada. Son los recursos humanos, por su capacitación y creatividad, los que experimentan, difunden, desarrollan y crean música buena o mala. La tecnología, en este sentido, es un recurso que bien utilizado nos lleva a continentes inexplorados, pero nunca puede ser la fuente de la creatividad. Esto ni siquiera se da en los casos interactivos o autogenerativos, como podrían ser algunos desarrollos basados en síntesis concatenativa como ejemplo. Estas aplicaciones son creadas por humanos de la forma en que lo hacen en función de determinados objetivos estéticos, ideológicos, etc. De acuerdo a lo que venimos planteando, la trama de “producción” de la industria musical es la de mayor creatividad. En esta etapa las obras son creadas por compositores y arregladores, ejecutadas por intérpretes, grabadas y post-producidas por ingenieros y técnicos de audio. Cada uno suma concretamente valor al producto. En los casos de sellos o bandas importantes, todo este proceso es monitoreado y acompañado por un productor artístico que le da homogeneidad a lo disperso. Lo cierto es que éste es el núcleo de lo que actualmente definimos como música, y su potencial o real mercantilización. Por lo mismo, no es viable pensar un esquema alternativo sin pensar en fortalecer a estos actores y su capacidad productiva. Un aspecto que en este sentido hasta la fecha no ha sido más que marginalmente explorado, es el de la conformación de conglomerados productivos (cluster) autónomos. Esta creemos que es una importante línea de trabajo para los próximos años.

2.2. Distribución

Teniendo el “producto”, el siguiente eslabón de la cadena necesario para monetizar la mercancía es el de la distribución. En el caso del esquema tradicional discográfico, esto implicaba un importante desarrollo logístico, que tenía como objetivo central la llegada de los discos hasta el comerciante minorista que vendía a los consumidores finales. Cuando se habla de la “crisis de la música” -esa terrible peste que asola el siglo XXI- se está obviando que es estrictamente en este segmento de la cadena de valor en el que las transformaciones sistémicas tienen una repercusión que se podría evaluar como negativa. Lo más interesante del tema, es que tal cambio no va en contra de la música, sino más bien de su soporte material más difundido en el siglo pasado: el disco. Las grandes empresas que han montado sus imperios en base a este soporte están buscando ganar tiempo para poder reestructurar sus enormes costos fijos basados en una industria ya caduca, y acoplarse a los tiempos que corren. Para esto han tomado como centro de su estrategia la lucha contra la piratería. Pero nos debemos preguntar ¿Qué hay de cierto en todo esto? Los últimos estudios objetivos sobre la temática -o, por lo menos, sin intereses directos en el objeto de estudio- son contundentes. Lo que se llama generalmente piratería no está impactando negativamente en la industria musical sino, por el contrario, está fortaleciéndola en la gran mayoría de sus aspectos. El problema es el soporte material. La venta de Cds viene cayendo hace años, debido a que la gente prefiere utilizar en lo cotidiano otros formatos, en su gran mayoría digitales. Con la digitalización de la música y la masificación del intercambio de archivos (P2P, sitios 2.0, etc) ha aparecido un nuevo actor de peso en la Industria Musical. Se trata de las operadoras de telecomunicaciones, ISPs y empresas de servidores. Las mismas están interesadas en universalizar el consumo de música, debido a que todo bit compartido es uso de ancho de banda, ergo, ganancia. Formalmente han aparecido en múltiples ocasiones junto a las discográficas apoyando políticas anti-piratería que en la práctica significan restricciones al uso de las redes, pero sus intereses objetivos son claramente diferenciables de las majors de la industria musical.

2.3. Comercialización

Según IFPI, el organismo oficial de las empresas discográficas, en el período 2004-2009 las ventas de música digital presentan un crecimiento acumulado del 940%. Es difícil imaginar otra industria con tal nivel de crecimiento en medio de una crisis internacional tan aguda como la que se ha vivido desde 2008. Los ingresos totales de la industria han bajado un 30%, aunque la tendencia es que las ventas digitales permitan no sólo neutralizar la baja en ventas de CDs sino el crecimiento de la tasa de ingresos por comercialización directa. La culpa, según IFPI, es de la piratería. De esta forma, la industria va sobre el síntoma y no analiza el proceso de fondo, el cambio del modelo de producción musical y sus consecuencias inevitables en un entorno de consumo digital. Un poco de historia: como hemos mencionado anteriormente, cuando surge la industria musical aparecen los derechos de autor como forma de defensa de los productores musicales, específicamente los músicos. No tanto frente a los usuarios, porque hasta el “cassette” no existió posibilidad de copiar una obra musical. Era una defensa frente a las discográficas, que buscaban cerrar contratos muchas veces abusivos con los artistas. Los derechos de autor eran una forma de garantizar una base para discutir el contrato colectivamente. Una medida progresiva, de carácter gremial. Con la aparición de la tecnología digital ésto cambió radicalmente. Los derechos de autor están siendo una herramienta fundamental de las discográficas para perseguir tanto a las bandas o artistas como a sus fans. El productor musical queda de esta manera preso de una estructura que no define y cae sobre sus espaldas en forma monolítica y omnipresente. Las normativas son diferentes en cada país, existiendo importantes “lagunas” jurídicas aún no definidas. Sin embargo, se pueden plantear algunos rasgos distintivos que se aprecian en la gran mayoría de los casos. El intercambio de música es regulado por una institucion normativa. En casos como el de Argentina, esto incluye ámbitos no comerciales. Por ejemplo, si un autor quiere regalar una romántica canción que creo especialmente para su novia en San Valentín, la norma puede penarlo. En muchos países existen gestoras colectivas de derechos autorales. Las mismas pueden ser monopólicas o de adscripción libre y espontánea. Históricamente fueron creadas en forma complementaria a los sindicatos de músicos, para negociar colectivamente condiciones de trabajo. Sin embargo, hace años que las mismas han entrado en un proceso de creciente autonomía, defendiendo intereses propios, corporativos, antes que los del ámbito de la producción.

2.4.- Difusión

Finalmente, encontramos una cuarta esfera necesaria para la generación y acumulación de valor en la cadena productiva de la música. Cuando nos referimos a la difusión nos enfocamos en cómo esa música circula por las venas de la sociedad, a través principalmente de diversos medios de comunicación. Cuando una banda graba su disco y logra entrar en alguna red de distribución, lo más probable es que su música se conozca en tanto que logre ingresar en el circuito de la prensa escrita, radio y televisión. Y cuando decimos ésto no nos referimos a una esporádica nota o entrevista, sino al constante bombardeo que desde los medios se genera con cada nueva mercancía musical que se quiere instalar. Para entender cómo funciona, la herramienta fundamental a conocer es lo que se llama “cesión de derechos editoriales”. El artista tiene un porcentaje de sus derechos autorales que puede ceder (en cada país puede variar), participando a un tercero de su potencial éxito comercial. Usualmente, una empresa compra la cesión de derechos, en función de una pauta de publicación en grandes medios de comunicación que ya tiene establecida. En muchos casos, la empresa es dueña de uno o varios medios, garantizando de esta forma que el producto que compra va a tener las horas de “aire” necesarias para instalarlo a nivel masivo. Es decir, tienen garantizado el reintegro rentable de su inversión a partir de una posición fuerte en el mercado, que de esta manera sufre una mayor concentración de recursos y menor competencia entre los diversos actores. El negocio de las editoriales no se restringe a la difusión por radio y televisión. Su núcleo se complementa con performances en vivo de los artistas -el rubro de mayor crecimiento de la industria en los últimos años- como así también los ingresos generados por marketing y merchandising. De acuerdo a lo evaluado, en los últimos años se han ido creando y fortaleciendo alianzas (cárteles) que involucran a empresas discográficas con medios de comunicación y productoras de eventos. Un párrafo aparte merece el tratamiento de los derechos autorales en el mundo digital. Las nuevas tecnologías están difuminando notablemente la diferenciación entre el ámbito de la distribución del de la difusión. Las políticas antipiratería buscan detener la rueda de la historia y que esto no suceda. No es algo anecdótico. Se están generando tratados internacionales con jerarquía constitucional que buscan fortalecer este objetivo. El caso más relevante es el ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement). El texto, consensuado por los países más importantes del globo en términos económicos, avasalla las libertades individuales en función del control sobre el contenido que circula por la web y su “correcta utilización”. Entre las cuestiones más cínicas que este tratado incluye es brindar a los proveedores de internet poder de policía para monitorear y controlar las comunicaciones entre pares. La lucha antipiratería parece estar encubriendo objetivos estratégicos que los poderes concentrados del mundo están estableciendo mientras nos hacen creer que existe delito en copiar o bajar música o películas.

Volviendo a la industria musical, remarcamos la “tendencia a costo cero” en la copia y distribución de música como uno de los cambios más importantes que la tecnología digital ha impreso en el campo. Esto significa que, teniendo el producto realizado (un álbum o una canción, por ejemplo), generar una copia idéntica y repartirla mediante internet no tiene costo apreciable. Los costos son mínimos: la banda ancha y el procesador de la computadora en casa del usuario, que posiblemente sean utilizados en momentos ociosos. Mencionamos que esto es un radical cambio para la música, porque hasta la fecha no existía tal posibilidad. La posibilidad de hacer una copia idéntica era costosa hasta el momento de la aparición del cassette, y la distribución de cualquier bien tangible necesariamente supone un mayor costo por fletes, impuestos, etc. No hay factor lógico o material que explique la continuidad del modelo discográfico. El nuevo modelo, aún incipiente, es potencialmente tanto mejor: redes distribuidas, posibilidad de creación y difusión masiva, menos intermediarios. ¡Hay que desparasitar a la música! Los artistas y bandas alrededor del mundo lo vienen haciendo, con prácticas cotidianas y disruptivas, como… ¡compartir lo que hacen!

Red Panal

2.

Ya sabemos que hoy las posibilidades socio tecnológicas son radicalmente distintas a las de quince años atrás. También porque eran los ’90, y como consecuencia de la globalización neoliberal, la industria editorial argentina modificó su estructura. Si algo la caracterizó en el transcurso del siglo XX, fue a partir de la creación de múltiples proyectos editoriales que propagaron imaginarios y géneros literarios diversos: narrativa, poesía, pensamiento, contextos, arte, etc. además de autores reconocidos en el medio local y global. Hacia fines de los ’90 grupos de empresas adquirieron el 75% de las editoriales locales, promoviendo la rentabilidad, en detrimento de los contenidos. La dimensión cultural del libro quedó relegada en virtud de acrecentar el manejo financiero de las editoriales, propiciando la bestellerización en detrimento de la bibliodiversidad.

3.

Ahora bien, empecemos de nuevo ¿qué pasa hoy cuando un escritor/a desea publicar? El horizonte se configura radicalmente diferente: las posibilidades tecnológicas, los cambios políticos y las manifestaciones culturales han contribuido a que lo que en el pasado se remitía al problema de la producción/distribución, en la actualidad se conviertan en alternativas posibles según cánto dinero disponga partiendo de cero si lo produce sólo para digital, que audiencias desea alcanzar y qué estrategias utilizará para prmocionarlo.

Podemos arriesgar que los procesos sociales y culturales que explotaron a partir del 2001 generaron un cúmulo de prácticas experimentales y resistentes en la cultura en general y también en el campo editorial. Además, los devenires tecnológicos acompañaron esos procesos propiciando condiciones de intercambio para que en el espacio editorial se construya, desde propuestas autónomas como la incorporación de nuevas lógicas tecno culturales.

4.

Cuando mencionamos las posibilidades tecnológicas pensamos en los usos sociales de la esfera digital, y damos por supuesto la importancia simbólica de las tecnologías libres (como el software libre) que en contextos políticos autónomos, se encargaron de propagar dispositivos culturales críticos que jaquean -o hackean- la distribución de bienes culturales.
Se trataba entonces de generar tensiones en los debates sobre el carácter reproductible de dichos objetos y los nuevos formatos surgidos que potenciaron y construyeron acontecimientos sin la necesidad de intermediarios culturales. Explícitamente la digitalización permitió distribuir a costo cero, suprimiendo la distinción entre original y copia, también en el plano editorial.

En contrapartida a la búsqueda de éxito neoliberal en términos de rentabilidad, desde el espacio crítico se articularon saberes y lógicas políticas, retomando la estética punk del “hazlo tú mismo” e incluyendo en prácticas colectivas la experimentación.

Por un lado, escritores que sin respuesta de ninguna editorial, comenzaron por fabricar sus libros que luego, vendían en las plazas. Para 2001 se encontraron y decidieron articularse en la Asamblea de Escritores Independientes (A E I) que convocaba a más de ochenta por sesión, llevando a cabo fiestas y veladas poéticas con el objetivo de comprar una fotocopiadora para hacer libros. Luego ese proyecto devino en web, para difundir la producción de los autopublicados. Por otro lado, las nuevas editoriales incorporaron la tecnología a la esfera de su producción, ya que el Offset digital posibilitó a los proyectos asumir la autogestión -las terminaciones de los libros eran de muy buena calidad, así como económica se podían hacer a partir de cincuenta ejemplares- como estrategia, creando catálogos novedosos. La politicidad estaba dada por la resistencia a transformarse en empresas -si bien la sustentabilidad era fundamental- sobretodo la decisión era editar libros potentes dando voz a aquellos escritores censurados por el mercado.

Como fruto de este espacio experimental de confluencia, en 2006 floreció la FLIA (feria del libro independiente y autónoma) en la escena porteña, (auto) construyéndose por afuera de las industrias culturales y los esponsoreos. Surgió como un acontecimiento que se territorializaba y desterritorializaba cada vez, creando así un hiato para escritores, editoriales y proyectos sociales donde se permitía exhibir y distribuir libros desde lógicas (no) mercantiles de producción pero articuladas con ellas. En este movimiento la FLIA derivó por territorios en disputa, como fábricas recuperadas, universidades y asambleas barriales y replicó su experiencia en diversas ciudades y provincias argentinas. La FLIA se basa en dos principios de unión: libertad de puesto y gratuidad de ingreso. Semanalmente se realiza una asamblea abierta donde se toman decisiones y se consensúan las responsabilidades que se ejercen voluntaria y provisoriamente.

Desde este primera aproximación podemos pensar que la FLIA recuperó una tradición entre los jóvenes ávidos de nuevos relatos; acumuló productividad en contenidos y desarrolló un acontecimiento resistente por muchos motivos: su capacidad organizativa o el know how de como hacerlo cada vez; la generación de audiencias que se interesan y participan en todas las instancias del acontecimiento; la práctica de esparcir la FLIA para que otros/as se apropien de las ideas y las realicen en otros territorios desde una construcción política autonóma, es decir, autogenerando sus propios marcos (des)institucionales. Y quizás sea lo indecible aquello que se convierte en fundamental, porque aquellos que conforman la comunidad FLIA desde el lugar que quieran ubicarse originaron -en mayor o menor medida- autoconciencia en relación a las formas de producir-difundir y distribuir libros y cultura. En ese sentido, los derechos autorales, dan cuenta de esas transformaciones capilares ya que son parte de la enunciación política editorial e individual convirtiéndose en resistencia.

5.

Ubiquemos al lector/a diciendo que el copyleft debería comprenderse en tensión con el copyright, particularmente en el mundo editorial pero también en el desarrollo de cualquier bien cultural en general. Mientras que el copyleft se presenta como una práctica que supera los prejuicios sobre “la piratería” y pone el acento en la construcción colaborativa fomentando la libre distribución de copias, las obras derivadas y la utilización del material, con o sin, fines comerciales, el copyright beneficia a las corporaciones empresarias intermediando por el control de la cultura. Y el neoliberalismo es el sistema adecuado para que intenten gobernar aquellos imaginarios sociales transformando los deseos en consumo.
El copyleft nos “autoriza” a ejercer nuestra libertad o, por decirlo de otro modo, ejercemos nuestra libertad de hacer lo que queremos con los libros. Sin necesidad siquiera de leer la página de las legales, en todo caso, el copyleft nos conecta de manera política con autores y editoriales.

6.

En este apartado elegimos algunas expresiones de deseo extractadas de diversas producciones realizadas en el marco de la FLIA.

Las licencias Creative Commons (CC) han crecido en el entorno FLIA, sobre todo en proyectos editoriales que tienen vínculos con espacios comerciales ya que actúan como sintetizador de una práctica política conectando forma y contenido. Éstas posibilitan la distribución de los libros y las producciones alentando la copia (o no), permitiendo realizar obras derivadas respetando la autoría (o no) y la utilización con o sin fines comerciales. En todas las combinaciones de licencias posibles, la distribución y atribución de autoría siempre están presentes, posibilitando un entorno común de discursos.

Al mismo tiempo existen otros tipos de registros enunciativos, que no responden a un esquema tradicional como las CC, y que desarrollan una voz propia en las prácticas editoriales. Milena Caserola, por ejemplo, alude a los ’70 y rinde homenaje a quienes conservaron las letras por esos años:

“Todos los izquierdos están reservados, sino remítanse a la lista de libros censurados en las distintas dictaduras y democracias. Por lo que privar a alguien de quemar un libro a la luz de una fotocopiadora, es promover la desaparición de los lectores.”

El Cospel, en Resistencia, y )el asunto( , en Buenos Aires, trabajan desde la práctica de la autoedición proponiendo a los escritores definir sus deseos en relación a la distribución.

“Este libro no circula en el canal convencional. Usted lo compró en una feria o a un grupo autogestionado, se lo regalaron o conoce al autor, o tal vez llegó a una librería con onda. Cite al autor si reproduce algo parcial o total. Si piensa hacer plata con estos exabruptos, entonces cuídese, el autor lee bastante, podría enojarse. Comparta y será compartido”. Alejandro Schmid, El cospel, 2009.

“Se valora la singularidad relacionada con la noción de autoría, el libre acceso a la obra y su reproducción, por la búsqueda eterna del sentido en el encuentro con el otro.” Warna Anggara, Acerca de la imposibilidad de viajar a la habana, )el asunto(, 2008.

“Cualquiera haga con esto lo que crea conveniente, difúndanme si lo ven interesante. Pero lo único que les pido es que no ganen plata a costa mía, simplemente avísenme, hoy la tecnología lo permite, si no me avisan, mejor que no me entere, porque voy y les hago mierda el auto con la traba del volante, y que después vayan a reclamar ante sus dioses abogados.” Pablo Strucchi, El Asunto, )el asunto(, 2006.

Así también aquellos autores/as que se autoeditan se manifiestan de diversas maneras:

“Los cantos y pensamientos de este libro pueden reproducirse libremente recordando al pueblo originario, tradición oral o persona y lugar de pertenencia –libro-libre porque como recuerdan las sabidurías originarias “que todo sea de todos”.” Xuan Pablo González: Antiguos cantos de la tierra, autoeditado 2009.

“Para este libro no se hizo ningún depósito ni se acató ninguna ley. Por lo tanto, sus derechos se van haciendo solitos y quieren crecer, así que puede ser prestado, regalado, compartido, leído en voz alta, reproducido, olvidado, fotocopiado, pintado, cantado, difundido y quemado”. Alejandro Raymond. Que la noche nos encuentre viajando, autoeditado 2010.

7.

En el transcurso de este artículo analizamos brevemente los cambios surgidos en el campo editorial. Comenzamos a pensar sobre supuestos actores y sus respectivas problemáticas relacionadas con los devenires tecnológicos, políticos y culturales. También hicimos referencia a la FLIA como acontecimiento y la consideramos como parte de una expresión del activismo cultural argentino “post 2001”. Al interior de la FLIA nos focalizamos en ciertas prácticas resistentes que ejercen editores y autores en relación a los derechos autorales. Es así que en contextos autónomos, los mismos expresan deseos en relación a la distribución haciendo guiño al lector e invitándolo a participar activamente.

Creemos que es (in)necesario aclarar que nada de lo dicho debería sorprendernos ya que en las prácticas cotidianas los libros se prestan, se canjean, se fotocopian, se utilizan para decir otras cosas, etc.,

En los últimos quince años los intereses corporativos que giran en torno al copyright se vieron perjudicados por la digitalización y las prácticas sociales derivadas de ella, lo cual ha convertido al copyright en una especie de policía cultural, que se encarga de preservar las inversiones de las industrias culturales y editoriales. Al tiempo que aplica un dispositivo de control social al que denomina piratería que alecciona -potencialmente- a todos quienes no cumplen su parte contractual del consumo pasivo. De esa manera se reasegura la conservación del statu quo alentando el mainstream cultural.

Por su parte, comunidades virtuales y territoriales, usuarios/as de redes sociales, actores culturales, artistas y el público -aunque cada vez hay menos diferenciación- están en la vanguardia en las prácticas culturales ya que la ejercen digitalizando, liberando y comparteniendo libros. Además se auto promocionan en las redes sociales, plataformas peer-to-peer, es decir, no hay captura posible de deseos que impidan efectuar prácticas horizontales.

Por último, no podemos dejar de mencionar que cuando un autor publica un libro, autoeditado o no, tiene una responsabilidad y un legado. No está eligiendo un camino diferente por editar de manera autónoma, sino que tiene allanado un camino gracias a que muchos otros propiciaron su práctica. Por eso, enunciar los deseos en relación a la distribución es politizar las experiencias, los recorridos, las prácticas. El copyleft, desnaturaliza los dispositivos creados por las industrias culturales estableciendo puentes de diálogos entre autores y audiencias. Pero el horizonte de acción no puede concluir tan sólo con la expansión del copyleft porque el capitalismo opera exactamente en cooptar y reapropiar dinámicas resistentes.
Quizás los desafíos para las nuevas generaciones de escritores/as sea complejizar las tensiones sobre la producción de significados en el escenario en red y continuar con la experimentación buscando intersticios por los cuales sea posible resistir a las infinitas estrategias que se despliegan en reenglobar los deseos.