Category: edición

¿Por qué escribo esto?

Pues, es una larga historia, pero resumiendo:

1.

El derecho de autor existe desde hace casi 300 años, pero sólo desde hace un par de años es tema de discusión. Esto tiene que ver, sobre todo, con los cambios radicales producidos por internet y tecnologías de copia baratas como los grabadores de dvd y cd, las llaves usb y los discos duros externos. Conflictos sobre copias de datos han llevado el tema literalmente a las casas de la gente común y corriente.
Internet es un herramienta desarrollada para copiar algo muy rápidamente de un lugar al otro, y los computadores personales son diseñados para cortar bits, deletearlos y reajustarlos. Estas herramientos piden a los usuarios copiar, cortar y deletear – rip, mix y quema! Y sí, existen problemas legales. Sí, es difícil imaginarse cómo la gente puede seguir ganando dinero.

2.

Novelistas que hacen su debut tienen que “poner una pica en Flandes” [1]. Nuestros editores no tienen un gran presupuesto de promoción para almas desconocidas como nosotros. En general subimos y caemos con publicidad que anda de boca en boca. No soy tan malo para esto. Tengo un blog, en donde hago mucha publicidad de boca en boca. Además, se suma el hecho de que la mayoría de los libros, la música y las películas que se editan, siguen en venta en línea, sea cual sea la licencia. En el período breve en el cual las redes P2P como Napster florecieron, la masa ad-hoc del internet logró poner en línea más o menos todo lo que existe. Soy un infóvoro y este tipo de histerias internet me causan fantasías futurísticas exitantes. Lo que siguió fue una ola de remezclas y reutilización, seguida a su vez por acciones jurídicas. Si nuestro patrimonio artístico sigue estando cerrado para la reutilización por causa de derechos de autor -que en la mayoría de los casos son gestionados por empresas, herederos o organizaciones de lobbying-, corremos el riesgo de hipotecar la producción artística de mañana. Porque nuestra historia del arte, ¿no es lo que es gracias al arte de la cita, la reescritura, la remezcla, la reutilización?

3.

Y también, y también… Siendo artista, ¿es posible escribir un texto sin que posea éste un deseo utópico, por vago que sea? ¿Qué es una creación sino un rechazo a participar, aunque sea un rato, en el carrusel al que los adultos llaman mundo? No tiene que ver de por sí con el utopismo en el sentido estricto, sí tiene que ver con escaparse. No se trata de escaparse de la realidad, sino de exigir más realidad, más creación, más amor, más accesibilidad. Un especie de rugimiento primordial tal vez. Si yo mañana comparto mi novela, de manera que cada lector pueda leer mi versión libremente, copiarla, cambiarla y editarla de nuevo, de manera que cada nueva edición indica mi trabajo como fuente, no es ésto el más grande honor que puedo recibir como escritora? Y si sé que cada autor sabe hacerlo por definición, sin que los historiadores de literatura tengan que intervenir para analizar el contexto de la obra, significa que estamos creando un archivo activo, que cuenta una historia colectiva artística desde la creación individual.

La ley

Según la ley el derecho de autor, éste se aplica automáticamente a cada creación, no importa su soporte, aunque sea mencionado de modo diferente. Esta ley haría imposible la redacción de los tres párafos anteriores. Las frases son quasi todas recogidas de textos de otros autores. Y si la biblioteca pública pusiera a mi disposición un sistema que me permitiera buscar libremente por medio de palabras claves dentro de los ficheros de textos digitales y copiarlos, ¡con mucho gusto hubiera escrito todo este artículo así! Reproducir citas está permitido, bajo la condición que menciones la fuente. Por suerte dos de los tres de los autores “robados” eligieron publicar sus textos bajo licencia libre, de modo que podía lanzar el experimento tranquilamente.
Encontré el primer párrafo en un libre de Lawrence Liang, abogado en Bangalore que investiga y es activista de las alternativas al sistema actual de propiedad intelectual. Los párrafos siguientes los copié del prefacio de dos novelas de Cory Doctorow, en los cuales este famoso autor de ciencia ficción argumenta su elección de una licencia Creative Commons. El tercer párrafo viene del blog de Jeroen Mettes, un querido autor belga que se suicidió en 2006. Su blog cae bajo copyright, porque no figura ninguna mención particular a otra forma de licenciamiento. Cuando le hice la pregunta a uno de los editores de su obra póstuma, me contestó: Como blogger a Jeroen no le preocupaba el copyright. De hecho ahora nosotros tampoco explotaremos su blog ni lo pondremos bajo copyright. No correspondería al método de trabajo de Jeroen mismo, a quien le encantaba citar y pegar.

¿Está muerta la ley?

Si la ley es tan poco conocida y si copiar nos resulta tan natural y espontáneo, ¿cuál es entonces el valor verdadero de este candado en el mundo digital? ¿El copyright ahí, no habrá perdido su significado? ¿No es gran tiempo para una alterativa? ¿Y qué más nos puede traer la alternativa de lo que ya tenemos ahora? Mucho, muchísimo. Por lo menos, ésto es lo que me dice mi fantasía actual.
Este artículo no es motivo para una nueva legislación, pero sí para una nueva práctica que sin gran mezcolanza le puede ofrecer a todo autor, sobre todo a los autores amateur, unas posibilidades enormes. Y tal vez a largo plazo llegará también a convencer editoriales y cabilderos de aplicar el derecho de autor de manera radicalmente distinta.

¡Qué viva la ley!

La idea es simple. Uno publica su libro por un servicio de Print-on-Demand. Paga menos de 100$, incluso menos por un e-book, envía su manuscrito compaginado con la tapa como pdf, éste se pone entonces en venta online y se puede pedir también en algunas librerías locales. Sus amigos y familiares compran el libro por pieza, el autor decide el porcentaje del precio de venta que llega a su bolsillo. El libro sigue en venta de por vida si se quiere y con un poco de suerte se vende a través de todos estos años más de mil ejemplares, lo que es el promedio de una publicación en mi tierra natal (neerlandés). Así de simple es ahora. Tan pocos recursos y tiempo se necesita. Los lectores pertenecen al ámbito personal del autor. Y quien lea la obra, sea la hija, la prima, el sobrino o el vecino, y tenga ganas de convertirla en obra de teatro, escuchará un ¡Sí, por supuesto!
Si el autor elige una licencia libre, añade un pedacito de texto en la publicación en la cual estimula los lectores a leer y utilizar la obra, copiarla, cambiarla y editarla de nuevo. Estas pocas reglas podrían hacer la diferencia con estos amigos o familiares que nunca pensaron en la posibilidad de hacer algo con la obra de otra persona. Además el autor les da posibilidad de compartirlo a su vez con sus queridos. Ctrl c o Guardar como son tan sencillos y tan accesibles, piden tan poco tiempo y esfuerzo, que es evidente que lo harán.
Es ésta la razón por la cual una licencia abierta puede dar ‘ganas’ y puede ser un incentivo para más creatividad. Y existen algunos argumentos más, como éste que me gusta en particular: El plagio es necesario. El progreso lo implica. Aprieta de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, elimina una idea falsa, la reemplaza por la idea justa.

Creative Commons

La alternativa ya más integrada es la licencia Creative Commons. Le permite al autor elegir si su obra puede ser cambiada o solamente copiada (sin obras derivadas), bajo otra licencia, o con una idéntica (Compartir igual), indica que requiere mencionar su nombre (Atribución) y si la obra puede ser utilizada para fines comerciales o no (No comercial). Toda obra derivada debe publicarse con licencia Creative Commons. Wikipedia es un ejemplo de una publicación Creative Commons. Todo contenido puede ser copiado, cambiado y editado de nuevo si la fuente es mencionada. Creative Commons es una primera alternativa valiosa que se aplica globalmente. Para quien quiere estimular la distribución y la remezcla, es una opción segura. Para quien no conoce aún lo básico del derecho de autor, empezar a utilizar Creative Commons significa aprender realmente lo que significa el copyright automático que se pone debajo de un texto. Eres profesora y te gustaría que el texto circule entre alumnos porque te parece necesario, eliges una CC de Reconocimiento (en cualquier explotación de la obra autorizada por la licencia hará falta reconocer la autoría), No Comercial (La explotación de la obra queda limitada a usos no comerciales), Sin Obras Derivadas (La autorización para explotar la obra no incluye la transformación para crear una obra derivada).
Si te interesa la opinión crítica de tus alumnos, les podrías dar como tarea una reescritura de tu texto con la publicación bajo la misma licencia, entonces lo publicarías bajo una CC de Reconocimiento, No Comercial, Compartir Igual. Después les puede parecer interesante crear de esta colección un texto colectivo que sea distribuído ampliamente, p.e. por revistas que se venden, y que como statement político proponga que la autoría ya no importa más, será de las masas! Entonces pedirías a los alumnos publicar el texto con una CC Atribución Compartir igual. Queda claro, sin embargo, que CC sirve para comprender bien el sistema, pero llega a ser una pesadilla para los abogados que se ocupan de los usos de los archivos. Si cada publicación puede tener especificidades tan diferentes, el texto jurídico corre el riesgo de llegar a ser mayor al archivo mismo que está licenciando. Una práctica viva necesita ser lo más simple posible. Por eso, a mi modo de ver, CC sigue siendo una alternativa compleja con la cual creamos un futuro cultural legalmente complejísimo.

Free Art License [Licencia de arte libre]

Por eso prefiero utilizar la Licencia del Arte Libre [2]. Esta permite copiar la obra libremente, cambiarla y publicarla de nuevo bajo la misma licencia, gratis o por dinero, pero con la mención de la fuente. Este tipo de licencia no es una negación del derecho de autor, sino que lo reconfirma en una infraestructura digital. Implica una ‘genealogía’. Gracias al sistema de la atribución se puede establecer un árbol genealógico para cada obra o cada grupo de obras. A largo plazo para cada obra se podría buscar el rastro, su contexto, su historia, tanto en línea que en papel, porque la licencia obliga a cada nuevo autor de dibujar por su cuenta el contexto en el cual nació la obra y garantiza la protección del nombre del autor con la obra. Cada autor indica las fuentes como un homenaje a los creadores que admira. Además garantiza que su obra puede ser distribuída, multiplicada y reutilizada sin fin, como un virus. Contribuye así a la cultura del futuro en la cual la oferta de libros, films, música e imágenes será tan accesible que la remezcla será la norma (si ya no lo es) y por consecuencia será legalizada. Y si el día del gran éxito para el autor llega antes de la aplicación mundial de la Licencia del Arte Libre, el autor sigue teniendo la libertad de cambiar la licencia de su obra.

El guión catastrofista

La pregunta que recibo con frecuencia, es ¿qué haces cuando no se respeta la licencia? Pues, hago exactamente lo mismo que cuando no se respeta mi obra bajo el copyright actual: me pongo en contacto con la persona que no lo respetó, intento llegar a un acuerdo; si no logro, busco la asistencia de un abogado e intento ganar el caso. En toda situación la violación de una obra protegida demanda una actitud pro-activa y mucho trabajo. En el caso del uso de licencias libres, puedo contar con la solidaridad de una comunidad internacional, para quienes la accesibilidad y el compartir son elementos esenciales de una sociedad democrática, que se arriesgan a perder en acuerdos neoliberales exclusivos.

Notas:

1- Expresión flamenca para referirse a algo que es muy difícil.
2- http://artlibre.org/licence/lal/es 

Para la redacción de este texto busqué la compañía exquisita de:

Este árticulo es la traducción del artículo ‘Share your story’, publicado en la revista Verz!n, junio 2011. http://www.creatiefschrijven.be/index.php?onderdeel=1967

2.

Ya sabemos que hoy las posibilidades socio tecnológicas son radicalmente distintas a las de quince años atrás. También porque eran los ’90, y como consecuencia de la globalización neoliberal, la industria editorial argentina modificó su estructura. Si algo la caracterizó en el transcurso del siglo XX, fue a partir de la creación de múltiples proyectos editoriales que propagaron imaginarios y géneros literarios diversos: narrativa, poesía, pensamiento, contextos, arte, etc. además de autores reconocidos en el medio local y global. Hacia fines de los ’90 grupos de empresas adquirieron el 75% de las editoriales locales, promoviendo la rentabilidad, en detrimento de los contenidos. La dimensión cultural del libro quedó relegada en virtud de acrecentar el manejo financiero de las editoriales, propiciando la bestellerización en detrimento de la bibliodiversidad.

3.

Ahora bien, empecemos de nuevo ¿qué pasa hoy cuando un escritor/a desea publicar? El horizonte se configura radicalmente diferente: las posibilidades tecnológicas, los cambios políticos y las manifestaciones culturales han contribuido a que lo que en el pasado se remitía al problema de la producción/distribución, en la actualidad se conviertan en alternativas posibles según cánto dinero disponga partiendo de cero si lo produce sólo para digital, que audiencias desea alcanzar y qué estrategias utilizará para prmocionarlo.

Podemos arriesgar que los procesos sociales y culturales que explotaron a partir del 2001 generaron un cúmulo de prácticas experimentales y resistentes en la cultura en general y también en el campo editorial. Además, los devenires tecnológicos acompañaron esos procesos propiciando condiciones de intercambio para que en el espacio editorial se construya, desde propuestas autónomas como la incorporación de nuevas lógicas tecno culturales.

4.

Cuando mencionamos las posibilidades tecnológicas pensamos en los usos sociales de la esfera digital, y damos por supuesto la importancia simbólica de las tecnologías libres (como el software libre) que en contextos políticos autónomos, se encargaron de propagar dispositivos culturales críticos que jaquean -o hackean- la distribución de bienes culturales.
Se trataba entonces de generar tensiones en los debates sobre el carácter reproductible de dichos objetos y los nuevos formatos surgidos que potenciaron y construyeron acontecimientos sin la necesidad de intermediarios culturales. Explícitamente la digitalización permitió distribuir a costo cero, suprimiendo la distinción entre original y copia, también en el plano editorial.

En contrapartida a la búsqueda de éxito neoliberal en términos de rentabilidad, desde el espacio crítico se articularon saberes y lógicas políticas, retomando la estética punk del “hazlo tú mismo” e incluyendo en prácticas colectivas la experimentación.

Por un lado, escritores que sin respuesta de ninguna editorial, comenzaron por fabricar sus libros que luego, vendían en las plazas. Para 2001 se encontraron y decidieron articularse en la Asamblea de Escritores Independientes (A E I) que convocaba a más de ochenta por sesión, llevando a cabo fiestas y veladas poéticas con el objetivo de comprar una fotocopiadora para hacer libros. Luego ese proyecto devino en web, para difundir la producción de los autopublicados. Por otro lado, las nuevas editoriales incorporaron la tecnología a la esfera de su producción, ya que el Offset digital posibilitó a los proyectos asumir la autogestión -las terminaciones de los libros eran de muy buena calidad, así como económica se podían hacer a partir de cincuenta ejemplares- como estrategia, creando catálogos novedosos. La politicidad estaba dada por la resistencia a transformarse en empresas -si bien la sustentabilidad era fundamental- sobretodo la decisión era editar libros potentes dando voz a aquellos escritores censurados por el mercado.

Como fruto de este espacio experimental de confluencia, en 2006 floreció la FLIA (feria del libro independiente y autónoma) en la escena porteña, (auto) construyéndose por afuera de las industrias culturales y los esponsoreos. Surgió como un acontecimiento que se territorializaba y desterritorializaba cada vez, creando así un hiato para escritores, editoriales y proyectos sociales donde se permitía exhibir y distribuir libros desde lógicas (no) mercantiles de producción pero articuladas con ellas. En este movimiento la FLIA derivó por territorios en disputa, como fábricas recuperadas, universidades y asambleas barriales y replicó su experiencia en diversas ciudades y provincias argentinas. La FLIA se basa en dos principios de unión: libertad de puesto y gratuidad de ingreso. Semanalmente se realiza una asamblea abierta donde se toman decisiones y se consensúan las responsabilidades que se ejercen voluntaria y provisoriamente.

Desde este primera aproximación podemos pensar que la FLIA recuperó una tradición entre los jóvenes ávidos de nuevos relatos; acumuló productividad en contenidos y desarrolló un acontecimiento resistente por muchos motivos: su capacidad organizativa o el know how de como hacerlo cada vez; la generación de audiencias que se interesan y participan en todas las instancias del acontecimiento; la práctica de esparcir la FLIA para que otros/as se apropien de las ideas y las realicen en otros territorios desde una construcción política autonóma, es decir, autogenerando sus propios marcos (des)institucionales. Y quizás sea lo indecible aquello que se convierte en fundamental, porque aquellos que conforman la comunidad FLIA desde el lugar que quieran ubicarse originaron -en mayor o menor medida- autoconciencia en relación a las formas de producir-difundir y distribuir libros y cultura. En ese sentido, los derechos autorales, dan cuenta de esas transformaciones capilares ya que son parte de la enunciación política editorial e individual convirtiéndose en resistencia.

5.

Ubiquemos al lector/a diciendo que el copyleft debería comprenderse en tensión con el copyright, particularmente en el mundo editorial pero también en el desarrollo de cualquier bien cultural en general. Mientras que el copyleft se presenta como una práctica que supera los prejuicios sobre “la piratería” y pone el acento en la construcción colaborativa fomentando la libre distribución de copias, las obras derivadas y la utilización del material, con o sin, fines comerciales, el copyright beneficia a las corporaciones empresarias intermediando por el control de la cultura. Y el neoliberalismo es el sistema adecuado para que intenten gobernar aquellos imaginarios sociales transformando los deseos en consumo.
El copyleft nos “autoriza” a ejercer nuestra libertad o, por decirlo de otro modo, ejercemos nuestra libertad de hacer lo que queremos con los libros. Sin necesidad siquiera de leer la página de las legales, en todo caso, el copyleft nos conecta de manera política con autores y editoriales.

6.

En este apartado elegimos algunas expresiones de deseo extractadas de diversas producciones realizadas en el marco de la FLIA.

Las licencias Creative Commons (CC) han crecido en el entorno FLIA, sobre todo en proyectos editoriales que tienen vínculos con espacios comerciales ya que actúan como sintetizador de una práctica política conectando forma y contenido. Éstas posibilitan la distribución de los libros y las producciones alentando la copia (o no), permitiendo realizar obras derivadas respetando la autoría (o no) y la utilización con o sin fines comerciales. En todas las combinaciones de licencias posibles, la distribución y atribución de autoría siempre están presentes, posibilitando un entorno común de discursos.

Al mismo tiempo existen otros tipos de registros enunciativos, que no responden a un esquema tradicional como las CC, y que desarrollan una voz propia en las prácticas editoriales. Milena Caserola, por ejemplo, alude a los ’70 y rinde homenaje a quienes conservaron las letras por esos años:

“Todos los izquierdos están reservados, sino remítanse a la lista de libros censurados en las distintas dictaduras y democracias. Por lo que privar a alguien de quemar un libro a la luz de una fotocopiadora, es promover la desaparición de los lectores.”

El Cospel, en Resistencia, y )el asunto( , en Buenos Aires, trabajan desde la práctica de la autoedición proponiendo a los escritores definir sus deseos en relación a la distribución.

“Este libro no circula en el canal convencional. Usted lo compró en una feria o a un grupo autogestionado, se lo regalaron o conoce al autor, o tal vez llegó a una librería con onda. Cite al autor si reproduce algo parcial o total. Si piensa hacer plata con estos exabruptos, entonces cuídese, el autor lee bastante, podría enojarse. Comparta y será compartido”. Alejandro Schmid, El cospel, 2009.

“Se valora la singularidad relacionada con la noción de autoría, el libre acceso a la obra y su reproducción, por la búsqueda eterna del sentido en el encuentro con el otro.” Warna Anggara, Acerca de la imposibilidad de viajar a la habana, )el asunto(, 2008.

“Cualquiera haga con esto lo que crea conveniente, difúndanme si lo ven interesante. Pero lo único que les pido es que no ganen plata a costa mía, simplemente avísenme, hoy la tecnología lo permite, si no me avisan, mejor que no me entere, porque voy y les hago mierda el auto con la traba del volante, y que después vayan a reclamar ante sus dioses abogados.” Pablo Strucchi, El Asunto, )el asunto(, 2006.

Así también aquellos autores/as que se autoeditan se manifiestan de diversas maneras:

“Los cantos y pensamientos de este libro pueden reproducirse libremente recordando al pueblo originario, tradición oral o persona y lugar de pertenencia –libro-libre porque como recuerdan las sabidurías originarias “que todo sea de todos”.” Xuan Pablo González: Antiguos cantos de la tierra, autoeditado 2009.

“Para este libro no se hizo ningún depósito ni se acató ninguna ley. Por lo tanto, sus derechos se van haciendo solitos y quieren crecer, así que puede ser prestado, regalado, compartido, leído en voz alta, reproducido, olvidado, fotocopiado, pintado, cantado, difundido y quemado”. Alejandro Raymond. Que la noche nos encuentre viajando, autoeditado 2010.

7.

En el transcurso de este artículo analizamos brevemente los cambios surgidos en el campo editorial. Comenzamos a pensar sobre supuestos actores y sus respectivas problemáticas relacionadas con los devenires tecnológicos, políticos y culturales. También hicimos referencia a la FLIA como acontecimiento y la consideramos como parte de una expresión del activismo cultural argentino “post 2001”. Al interior de la FLIA nos focalizamos en ciertas prácticas resistentes que ejercen editores y autores en relación a los derechos autorales. Es así que en contextos autónomos, los mismos expresan deseos en relación a la distribución haciendo guiño al lector e invitándolo a participar activamente.

Creemos que es (in)necesario aclarar que nada de lo dicho debería sorprendernos ya que en las prácticas cotidianas los libros se prestan, se canjean, se fotocopian, se utilizan para decir otras cosas, etc.,

En los últimos quince años los intereses corporativos que giran en torno al copyright se vieron perjudicados por la digitalización y las prácticas sociales derivadas de ella, lo cual ha convertido al copyright en una especie de policía cultural, que se encarga de preservar las inversiones de las industrias culturales y editoriales. Al tiempo que aplica un dispositivo de control social al que denomina piratería que alecciona -potencialmente- a todos quienes no cumplen su parte contractual del consumo pasivo. De esa manera se reasegura la conservación del statu quo alentando el mainstream cultural.

Por su parte, comunidades virtuales y territoriales, usuarios/as de redes sociales, actores culturales, artistas y el público -aunque cada vez hay menos diferenciación- están en la vanguardia en las prácticas culturales ya que la ejercen digitalizando, liberando y comparteniendo libros. Además se auto promocionan en las redes sociales, plataformas peer-to-peer, es decir, no hay captura posible de deseos que impidan efectuar prácticas horizontales.

Por último, no podemos dejar de mencionar que cuando un autor publica un libro, autoeditado o no, tiene una responsabilidad y un legado. No está eligiendo un camino diferente por editar de manera autónoma, sino que tiene allanado un camino gracias a que muchos otros propiciaron su práctica. Por eso, enunciar los deseos en relación a la distribución es politizar las experiencias, los recorridos, las prácticas. El copyleft, desnaturaliza los dispositivos creados por las industrias culturales estableciendo puentes de diálogos entre autores y audiencias. Pero el horizonte de acción no puede concluir tan sólo con la expansión del copyleft porque el capitalismo opera exactamente en cooptar y reapropiar dinámicas resistentes.
Quizás los desafíos para las nuevas generaciones de escritores/as sea complejizar las tensiones sobre la producción de significados en el escenario en red y continuar con la experimentación buscando intersticios por los cuales sea posible resistir a las infinitas estrategias que se despliegan en reenglobar los deseos.

* Este texto se publicó originalmente en el libro ““Argentina Copyleft. La crisis del modelo de derechos de autor y las prácticas para democratizar la cultura”, que puede descargarse libremente en http://vialibre.org.ar/arcopy.pdf

si bien este fenómeno es relativamente novedoso[5], no está exento del contexto histórico político, social, cultural y económico del cual emerge.

Tres experiencias políticas históricas en tensión nutren simbólicamente el momento actual en la producción editorial autogestionada: la afinidad político ideológica con la tradición de izquierda que representa la lucha en los ’70; la activa oposición al modelo neoliberal de los años ’90; y finalmente, lo ocurrido alrededor del 19 y 20 de diciembre de 2001, donde se modifica el paradigma político vigente, se alinea la lucha global contra el neoliberalismo y se fomenta un tipo de lazo social anticapitalista en la producción de los movimientos culturales y sociales en general.

En los ’70 la acción represiva en la dictadura en términos culturales fue explícita: listas negras, escritores desaparecidos, torturados y asesinados, como Rodolfo Walsh y Haroldo Conti, exiliados y perseguidos. La censura y quema de libros dieron el tono a la época. Y, paradójicamente, en 1975 fue inaugurada la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, como la cara pública de una realidad que se niega a sí misma.

En los ’90 las empresas multinacionales continuaron y profundizaron el proceso concentrador iniciado en la dictadura. En lo que respecta al mundo editorial, diversas trasnacionales compraron el 75% de las editoriales nacionales[6], y generaron con ello una reconversión estructural en el plano de la producción editorial. A partir de la lógica “libro-producto”, la producción se orientó a la obtención de alta rentabilidad, antes que a fomentar, desde el libro, cualquier sentido cultural o social. De manera casi instintiva, pequeñas editoriales contrarrestaron el avance hacia la destrucción editorial al plantear políticas culturales que mostraban notorias diferencias ideológicas con los grandes grupos. Las editoriales independientes de la época generaron una identidad cultural a través de sus catálogos, promovieron la bibliodiversidad[7], y distribuyeron sus libros en pequeñas librerías de autor, como parte de algunas de las estrategias implementadas para responder a los grandes grupos editoriales.

A fines de 2001 ocurre en Argentina un estallido social que sintetiza procesos sociales y económicos mucho más complejos, y a través de él, la política recobra un significado, no desde la lógica de la representación, sino desde la posibilidad de la organización asamblearia, horizontal, consensual, autónoma y autogestionada. En ese marco se gestaron diversos proyectos culturales que, a través de la incorporación de las tecnologías digitales, desarrollaron el trabajo colaborativo y en red.

La estética política del “hazlo tú mismo” invadió la esfera de la producción cultural, y en el caso editorial muchos escritores comenzaron a fabricar sus libros y a generar proyectos editoriales propios. En ese mismo sentido, la proliferación de blogs, listas de mails y foros, como espacios de expresión y difusión, generaron una multiplicación de estrategias de encuentro y dieron fácilmente a conocer producciones y sentidos.

A esto se sumaron los nuevos formatos en la organización política y cultural devenidas de la “generación post 2001”, donde se recrearon otras maneras de trabajar y poner en juego subjetividades no mercantilistas, afectivas y resistentes apoyadas en redes de trabajo. También debemos considerar el abaratamiento e incorporación de la tecnología a la producción cultural y la problematización en torno a la ideología que las tecnologías conllevan.

En el escenario actual, y gracias a todo esto, hay producción de sentidos, hay espacio público en tensión, hay proyectos organizados que generan crítica cultural en red, y la Feria del Libro Independiente y A[8] -FLIA- es parte de ese devenir situacional, surge de ese espíritu de trabajo, de la fusión entre la metodología de las redes con la necesidad territorial del encuentro.

[editar] Copyleft en la edición

Es en este contexto en el que reflexionamos sobre el Copyleft como herramienta discursiva e inclusiva para pensar la resistencia a la cultura hegemónica. Muchos proyectos editoriales autogestionados comienzan a buscar colectivamente otros tipos de licenciamiento a sus producciones. Si bien cada editorial lo toma de manera diferente, la necesidad de compartir la producción cultural es un punto en común. En este sentido, la FLIA habilita en el territorio, el intercambio y el encuentro como marco de acción/reflexión en torno a la distribución de libros, especialmente la relación planteada con las diferentes licencias.

En este marco, es significativo el crecimiento que han tenido las licencias Creative Commons[9] en los últimos años. Estas licencias permiten la distribución de los libros y las producciones alentando la copia, la posibilidad de realizar obras derivadas respetando la autoría y la utilización con o sin fines comerciales. En todas las licencias posibles, la distribución y atribución de autoría siempre están presentes. También posibilitan un entorno común del discurso, y aunque en algunos casos no hay un conocimiento profundo sobre sus alcances, las licencias son utilizadas por la potencia simbólica que tienen en el mercado editorial. Editores y autores entienden que este tipo de licencias les habilitan un marco de acción coherente en relación a los contenidos de los libros. Es por eso que cada vez son más utilizadas, tanto en el soporte material como en la Web, generando empatía y coherencia respecto al tipo de práctica editorial que fomentan[10].

Por otro lado, observamos otros tipos de licenciamientos que no responden a un esquema tradicional pero que también desarrollan un discurso y una práctica en la literatura autogestionada. Es el caso de la editorial Milena Caserola en donde se hace alusión a los años ’70, cuando se explicíta en las legales de los libros:

“Todos los izquierdos están reservados, sino remítanse a la lista de libros censurados en las distintas dictaduras y democracias. Por lo que privar a alguien de quemar un libro a la luz de una fotocopiadora, es promover la desaparición de los lectores.”

La elaboración y el posicionamiento que realiza la editorial respecto a la cuestión de los derechos de autor la remite directamente, a partir de la invención de una licencia, a la historia literaria y política de la Argentina. Pero además se hace una referencia a la censura, no sólo de las dictaduras, sino también de las democracias, donde se ejerce la censura del mercado, que ignora la producción de aquellos escritores contemporáneos que no responden a las exigencias del consumo.

El Cospel, una editorial de la ciudad de Resistencia, y )el asunto( , un proyecto cultural que se dedica a la producción, difusión y distribución de libros independientes, trabajan la autoedición proponiendo a los escritores definir sus deseos en relación a la distribución y autoría:

“Este libro no circula en el canal convencional. Usted lo compró en una feria o a un grupo autogestionado, se lo regalaron o conoce al autor, o tal vez llegó a una librería con onda. Cite al autor si reproduce algo parcial o total. Si piensa hacer plata con estos exabruptos, entonces cuídese, el autor lee bastante, podría enojarse. Comparta y será compartido. 2009.”

“Alentamos todo aquello que se quiera hacer con este libro. Estamos a favor de la libre circulación de los textos y su utilización.” Nelsón Perez, Afuera, El Cospel, 2008.

“Se valora la singularidad relacionada con la noción de autoría, el libre acceso a la obra y su reproducción, por la búsqueda eterna del sentido en el encuentro con el otro.” Warna Anggara, Acerca de la imposibilidad de viajar a la habana, )el asunto(, 2008.

“La Cultura es libre, afirmemos y extendamos su libertad y con ella la nuestra. Usá el librito como quieras, vale prestar, copiar, compartir, crear lo que sea. Mejor si no es con fines comerciales, si difundís el contenido, por favor citá las fuentes.” Verónica Gelman, en espiral, )el asunto( Milena Caserola, 2008.

“Cualquiera haga con esto lo que crea conveniente, difúndanme si lo ven interesante. Pero lo único que les pido es que no ganen plata a costa mía, simplemente avísenme, hoy la tecnología lo permite, si no me avisan, mejor que no me entere, porque voy y les hago mierda el auto con la traba del volante, y que después vayan a reclamar ante sus dioses abogados.” Pablo Strucchi, )el asunto(, )el asunto(, 2006.

Vemos así que editoriales autogestionadas desarrollan y alientan la libre distribución de libros. Estas experiencias muestran cómo las Creative Commons han estandarizado las infinitas posibilidades de expresión de los deseos de distribución en relación con su obra. A continuación transcribimos la manera en que escritores que se autoeditan se manifiestan en relación a la distribución y autoría:

“Los cantos y pensamientos de este libro pueden reproducirse libremente recordando al pueblo originario, tradición oral o persona y lugar de pertenencia –libro-libre porque como recuerdan las sabidurías originarias “que todo sea de todos”.” Xuan Pablo González: Antiguos cantos de la tierra, autoeditado 2009.

“Los registros “legales” correspondientes realizados para esta obra no pretenden prohibir o desalentar la reproducción de la cultura ni bloquear la difusión de la literatura. Eso se lo cedemos a aquellas editoriales que hacen de la persecución y la censura su política de enriquecimiento.” Don Genaro, Amor Dev(b)orando, autoeditado 2006.

“Queda rotundamente permitido reproducir parcial o totalmente esta obra, usando cualquier medio o procedimiento por expresa petición del autor.” Simón Cañas, Permiso, voy y vuelvo, autoeditado 2007.

A partir de elaboraciones personales los autores fomentan la reproducción de sus libros, la reapropación intelectual y la libre circulación de la cultura analizando su condición como activistas culturales.

Eloísa Cartonera es un proyecto editorial cooperativo nacido en 2003, al cual los cartoneros le venden el cartón un poco más caro que el precio de mercado. Los libros que manufacturan en la cartonería, se realizan con tapas de cartón pintado. El catálogo de libros -con más de 200 títulos- se arma pidiéndole a diferentes escritores locales consagrados –Fabián Casas, César Aira, Washington Cucurto, Alan Pauls- que cedan los derechos sobre un cuento/relato/poesía para promover el proyecto social cartonero. Eloísa Cartonera ha sido la primera de una cantidad de cartonerías fundadas en América Latina con ese mismo espíritu, promoviendo en un soporte diferente, literatura muy buena y barata. En las legales se leen: “Agradecemos al autor su cooperación autorizando la publicación de este texto.”

[editar] A modo de conclusión

A lo largo de este artículo planteamos que la producción de libros y editoriales está relacionada de manera contextual con las problemáticas sociotecnológicas y políticas de la época. También esbozamos la conexión con su pasado histórico. Abordamos la temática del copyleft, a través del cual distintos proyectos y autores licencian sus producciones, encuentran caminos de confluencia desde prácticas literarias auténticas, resignifican las establecidas, inventan nuevas formas, experimentan políticamente. Numerosas discusiones se plantean en este nuevo escenario, desde pensar formas de legitimidad pública en obras intelectuales (como generar una página web donde autores expresen e inscriban sus obras para luego liberarlas) hasta la expansión, profundización y discusión de las prácticas copyleft, además de fomentarlas hacia otras áreas de la producción cultural. Algunos afirman que los libros están por desaparecer con la llegada de nuevos dispositivos electrónicos, que permiten almacenar infinidad de libros. Nosotros, sin embargo, pensamos que los libros están más presentes que nunca y que la historia se escribe en soporte material.

[editar] Referencias

  1. Quien es dueño de un bien no permite que éste sea utilizado por otra persona.
  2. Nos referimos a autores y editores autogestivos en lugar de utilizar el término independiente, ya que está en discusión, y creemos que la característica común al universo editorial que planteamos está imbricado en la autogestión, independientemente de cuál sea la estrategia de financiamiento de cada proyecto.
  3. Copyright: ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, digital, de grabación o de fotocopia, sin el permiso previo del editor.
  4. Como pueden ser las Creative Commons o las GFDL.
  5. En relación a lo “novedoso” del fenómeno, es importante mencionar a un editor que revolucionó la forma de distribuir libros en los ’60 y ’70. Boris Spivacow fundó la Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA) en donde fortaleció el proyecto bajo la consigna “libros para todos”.
  6. Diego de José Luis, Editores y políticas editoriales en Argentina 1880-2000, Fondo de Cultura Económica Buenos Aires 2006 (209)
  7. Según Gilles Colleu: “la bibliodiversidad es una noción que aplica el concepto de biodiversidad (diversidad de las especies presentes en un medio determinado) al libro (diversidad de los libros presentes en un contexto determinado). Esto remite a la necesaria diversidad de las producciones editoriales puestas a disposición del público. (30)
  8. En la conformación de la Feria del Libro Independiente luego se decidió agregar esa A como posibilidad de variación simbólica (autónoma, autogestiva, anarquista, amiga, afectiva, amorosa, auténtica, alternativa) se crea en 2006 de manera propositiva frente a la Feria del libro Internacional de Buenos Aires,, en donde se paga la entrada y los stands. La FLIA tiene dos principios de unión: gratuidad en el ingreso y libertad de stand. Este último mayo se realizó la 13ava edición y ya hay FLIAS desplegadas por todo el país (La Plata, Resistencia, Córdoba, Misiones, Rosario, Neuquén y Santiago de Chile)
  9. En castellano, bienes comunes creativos es una Organización No Gubernamental (ONG) que desarrolla planes para ayudar a reducir las barreras legales de la creatividad, por medio de nueva legislación y nuevas tecnologías. Fue fundada por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Standford y especialista en ciberderecho.
  10. Algunas editoriales que trabajan desde esta perspectiva: El colectivo editorial, de la organización social Frente Popular Darío Santillán, Tinta Limón, Madre selva, La Tribu en versión libros. En España: Traficantes de sueños, Anagal, Virus. Además de la cantidad de autores, colectivos y grupos que licencian sus obras de esta manera.

[editar] Bibliografía

  • Bueno, Mónica, y Taroncher, Miguel Ángel (coords.): Centro Editor de América Latina. Capítulos para una historia. Siglo XXI Editores, Buenos Aires,,2006.
  • de Diego, José Luis: Editores y políticas editoriales en Argentina 1880-2000. Fondo de Cultura Económica Buenos Aires, 2006.
  • Colleu, Gilles, La edición Independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad. La marca editora, Buenos Aires, 2008.
  • AAVV: Copyleft Manual de uso, Traficantes de sueños, Madrid, 2006.
  • Lessig, Lawrence,:Cultura Libre, Lom, Santiago de Chile, 2005.
  • www.elinterpretador.com.ar
  • www.elcospel.blogspot.com
  • www.elasunto.com.ar
  • www.milenacaserola.blogspot.com
  • www.feriadellibroindependiente.blogspot.com
  • www.loslibroslibres.wordpress.com
  • www.nodo50.org/tintalimonediciones
  • www.editorialmadreselva.com.ar
  • www.eloisacartonera.com.ar
  • www.editorialelcolectivo.org-
  • www.wikipedia.org

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