Category: fotografía

fotografías en la cultura digital

El gráfico de arriba nos introduce en una serie de nuevas relaciones entre algunas innovaciones tecnológicas y los modos en los que nos apropiamos socialmente de ellas, haciendo foco – valga la redundancia-, en las prácticas fotográficas contemporáneas. Las tecnologías nombradas en el gráfico no tienen más de 20 años, y algunas de ellas muchos menos, por lo que nos preguntamos por un fenómeno claramente reciente -emergente, y del que quizá muchos no tengan aún experiencia directa. Por eso mismo hablamos de un escenario de posibilidades, y de como éstas se definen en el presente, aún cuando paradójicamente la fotografía está en el origen de gran parte de los cuestionamientos que le hacen las tecnologías de reproducción técnica a la producción cultural.

En ese sentido, vale recordar el “potencial crítico” de la fotografía, desplegado desde 1839 y planteado por W. Benjamin en 1936 en su célebre artículo[1], así como la tradición de crítica a la noción de autoría (desde las vanguardias históricas) como nodos centrales en los antecedentes del movimiento de cultura libre[2], que habilitan la convergencia potencial en el presente, iniciada por el movimiento de software libre (1984), a partir del principio de copyleft[3], como forma de distribución para esa forma particular de conocimiento que es el software. memorias digitales

Se guardan memorias digitales – 2007 – Lila Pagola – Licencia de uso: Creative Commons Argentina [CC ar by sa 2.5]

 

potencial crítico de la técnica hacia el arte

El potencial crítico (Brea, 2002) de la fotografía es su posibilidad de cuestionar ciertas categorías claves de la imagen, especialmente en el campo de las artes visuales: el estatus de la imagen única (reproductibilidad y consecuente atrofia del aura)la noción de autor (en favor del dispositivo y de los usos sociales de la imagen fotográfica)una forma técnica accesible a muchas personas, como poseedores de imágenes (progresivamente desde 1839) y como productores (fotoaficionados desde 1880)

La imagen múltiple que permite la reproductibilidad técnica de la fotografía supuso una transformación radical en nuestro vínculo con las imágenes; poseer una imagen y en especial una imagen de uno mismo, era un privilegio de clase que la fotografía desmoronará en pocos años: primero mediante el creciente acceso al retrato de sectores amplios de la población, luego con la amplia circulación de imágenes de lugares, personas, situaciones en forma de postales, hasta la incorporación de nuevos productores en los fotoaficionados. Etapas todas de un proceso de progresiva “densificación iconográfica” (Ramírez, 1972), que habilita a pensar la nuestra como una civilización de la imagen.

Para el mundo del arte, la fotografía representó una amenaza clara desde su invención, que intentó ser conjurada y controlada durante todo el siglo XIX, y que obligó a la representación visual no-técnica a redefinirse.

Benjamin analiza ese fenómeno a partir del concepto de aura, y como ésta se atrofia en las obras de arte reproducidas técnicamente. El aura de una obra de arte podría describirse como la experiencia estética que añade distancia con su receptor: a través del espacio en el que se la ubica (separada del resto de los objetos), el modo en el que se la señala y protege, la forma en que se considera a su autor (un genio), y la valoración que se atribuye al momento y lugar en el cual fue creada: su origen y prueba de autenticidad. Estos valores auráticos, reformulados, aún permanecen en las prácticas artísticas del presente, incluidas las fotográficas.

Primera paradoja: la fotografía desestabilizó aquel sistema aurático con la posibilidad de reproducirse casi ilimitadamente, y a partir de su invento una economía de circulación de la imagen basada en la escasez se desarticuló, tornándose potencialmente accesible a muchas personas, como poseedores de imágenes (primera democratización, con el invento desde 1839) pero también como productores de imágenes: como nuevos autores (segunda democratización: con la invención del sistema Kodak (Sougez, 1998) que habilitó masivamente a los fotoaficionados).

Una de las consecuencias de éste, su potencial crítico será que la fotografía transita todo el siglo XIX sin ser reconocida como forma artística (Scharf, 1968) en la medida que su modo de producción, circulación y recepción son totalmente incompatibles para la institución-arte del siglo XIX, y abrirá los interrogantes que las vanguardias históricas ejecutarían. Imágenes accesibles y nuevos autores

Un sistema basado en la escasez (imágenes únicas producidas por individuos con habilidades no frecuentes e “innatas”) se ve trastocado por una forma técnica y sus usos sociales, esto es: la forma en que la gente se apropia de una tecnología, destacándose en la historia de la fotografía, el retrato de personas como motor de la innovación tecnológica (que buscaba reducir los tiempos de exposición) y la fotografía de aficionados (que significa el fin del monopolio de los profesionales en la realización de tomas). La circulación de las imágenes, y la posibilidad de crearlas, por tanto, ha estado en el eje de las rupturas que la fotografía provoca en la economía de las imágenes.

La convergencia de cultura libre y fotografía se da en la propuesta de modelos alternativos de circulación y producción en lo que respecta a la atribución de autoría y a la naturaleza del proceso creativo -o sus modos considerados válidos o generadores de “autoría”-. Tales modelos representan alternativas concretas y viables a aquellos que viene impulsando la industria cultural frente al cambio en las condiciones de circulación que han instalado las denominadas TICs, con internet como máximo exponente, desde hace poco más de 10 años.

En esta coyuntura, dos posiciones se han definido para enfrentar estos cambios:

  1. refuerzo de los mecanismos de control = actitud pro-copyright, por ejemplo: Digital Millennium Copyright Act[4]
  2. redefinición del acuerdo entre autores, intermediarios y receptores = actitud copyleft

La opción de las corporaciones editoras y de las gestoras colectivas de derechos de autor ha sido la primera, en el refuerzo de los mecanismos de control de la copia no autorizada basados en los derechos de autor y el copyright, existiendo numerosas iniciativas legales y técnicas que buscan: incrementar el alcance del copyright (más años para su vigencia y restricciones) endurecer las penas a quienes lo violan (multas millonarias a los que bajan música en redes de pares (p2p), TLC[5] con cláusulas contra piratería, etc.) o impedir técnicamente la copia (medidas técnicas DRM=Digital Rights Management[6])

La segunda opción, la redefinición del acuerdo entre autores, intermediarios y receptores es la que inauguró concretamente la propuesta de copyleft, como modelo de circulación para el software libre. Otras iniciativas previas (que llamaremos proto-copyleft) y posteriores se basan en ideas similares, y son quizá menos conocidas.

Este grupo de iniciativas buscan repensar el acuerdo que dió origen al copyright, en función de que las formas técnicas de publicación y circulación han cambiado rotundamente en los últimos 20 años. Esta línea de pensamiento sostiene (Stallman, 2002 y Lessig, 2004) que la sociedad paulatinamente cedió sus derechos a disponer libremente de los bienes simbólicos para beneficiar al autor, estimular su producción y favorecer la circulación gracias a los beneficios que se conceden al autor/editor (en el marco de un “negocio” de alto nivel de riesgo: el de los objetos materiales que hay que producir y hacer circular: libros, discos, películas, fotografías). Sin embargo, ante las transformaciones tecnológicas del presente, y a la luz de las prácticas cotidianas de miles de personas en relación a la copia “no autorizada”, la sociedad contemporánea se pregunta hoy si tal balance entre derecho de acceso a la cultura y derechos de copia sigue resultando justo frente a las posibilidades que introducen la digitalización de la producción y la circulación de la cultura.

Escenarios de lo posible

¿qué pasa cuando las condiciones en las que se generó ese acuerdo han variado a punto de que no es necesario un “editor” para que una obra circule? Este caso, más conocido en el caso de la música (las net.labels[7] en la web) o las letras (la edición electrónica independiente y el fenómeno bloguero) tiene en la fotografía una notable representación en el fenómeno de los fotologs. Recientemente algunos de ellos han incorporado licencias de uso distintas que el copyright, como por ejemplo flickr, usando creative commons[8].

Algunos autores (Escolar, 2001) entienden que es necesario redefinir ese acuerdo, y reconocer que el autor es una construcción histórica, que no siempre existió ni es una figura imprescindible para que haya creación, partiendo del hecho de que no todas las culturas lo conciben como Occidente. Si todo autor se nutre de la tradición cultural de su comunidad y crea a partir de ella, haciendo síntesis originales y aportes específicos sobre ese trasfondo común, entonces la innovación exige que las fuentes de la tradición sean accesibles a todos en las mismas condiciones.

El siglo XIX consolidó la llamada “ficción del individuo” y con ella una interpretación de la dinámica creadora de la humanidad que omite el valor fundamental que tiene la tradición cultural para las nuevas producciones simbólicas, y se centra sólo en la novedad, la originalidad y la consecuente atribución “individual” a las capacidades de un sujeto.

El modelo de autor que propone el copyleft apuesta por la diversidad en la producción como un valor en sí misma, que es necesario garantizar; sin que ello haga desaparecer las diferencias entre los productores, en términos de calidad de sus productos. El eje se desplaza desde la “autoridad” del emisor, hacia los efectos del mensaje en los destinatarios: osea, importa más “qué se hace”, que “quién lo hace”. Si el autor reconoce esa dialéctica con la historia de lo hecho anteriormente respecto de su aporte -con la que se puede estar de acuerdo (hacerla progresar, como la ciencia); actualizarla (en los múltiples retornos de los estilos, p.e. en la moda), remixarla o criticarla (como en el caso de las vanguardias históricas y su herencia), entonces, también podría proponer nuevas formas de circulación de su obra.

Asumiendo que en los entornos digitales la copia es inherente a su funcionamiento (hacemos una copia de los archivos de un sitio web para acceder a ellos) y que supone un inédito potencial de distribución deslocalizado, al poner en circulación las obras para producir sentido (no aura); la actitud copyleft supone una serie de prácticas frente al consumo cultural que en Latinoamérica practicamos hace tiempo:

  • libre circulación de textos, videos, fotos y música en la forma de “copias No autorizadas”, (sin las cuales sería difícil estudiar en el nivel superior por ejemplo.)
  • iniciativas proto-copyleft (Pagola, 2007): serían aquellas que sin usar una licencia copyleft o haciéndolo avant la lettre, animan a los receptores a descargar, copiar, redistribuir e incluso modificar una obra. Ej: proyecto visionario[9], las obras de mujeres públicas[10] o de iconoclasistas[11], etc. por nombrar iniciativas argentinas.

¿qué pasaría si mañana no pudiésemos efectivamente acceder a fotocopias de textos, copias de software, música o películas? Como -afortunadamente- eso es muy improbable, la discusión sobre la circulación legal (¿o legítima?) de una obra en este contexto se torna algo artificial: la mayoría de nosotros no percibimos la copia como un delito (excepto a veces, cuando somos los perjudicados, como autores).

¿en qué se diferencian las iniciativas proto-copyleft, o las críticas de la autoría, de lo que proponen las licencias de contenido abierto? Si bien en la práctica son lo mismo, desde la teoría difieren en el marco legal que ambas generan: en los casos proto-copyleft (voluntad de compartir el material no explicitada legalmente) se expone al receptor cuando al “descargar” un archivo se torna un infractor de los derechos de copia, porque el marco legal por defecto es el del copyright.

Las licencias de contenido abierto, por el contrario, crean un marco válido ante una demanda legal.

En la práctica, sin embargo sabemos que el copyright se controla de manera discrecional (a veces sí, otras veces claramente no). Entonces, ¿por qué preguntarnos/preocuparnos por esto? El principal efecto de cualquier respuesta que como autores nos demos, es performativo: nos obliga a posicionarnos al respecto. Si como receptor, me cuesta concebir mis consumos culturales sin las copias No autorizadas, entonces, ¿por qué me olvidaría de eso como autor?

Algunos autores han respondido desde la “copyleft attitude”, con iniciativas legales como por ejemplo:licencia art libre (www.artlibre.org Francia, 2000) es la primera adaptación de la GPL (Licencia Pública General) para obras de arte en lugar de softwareel sistema de licencias de contenido abierto más difundido actualmente: Creative commons (www.creativecommons.org USA, 2004)

La principal característica de estas licencias es que a diferencia del copyright, permiten la copia a los receptores sin necesidad de pedir permiso, algunas permiten modificaciones y otros usos, con la condición mínima de que se reconozca la autoría.

Como receptor, una licencia copyleft me permite:

  • usarla con cualquier propósito (incluso comercial)
  • copiar la obra
  • estudiar como está hecha y modificarla (para eso los archivos editables tienen que estar disponibles)
  • redistribuir mi modificación con la misma licencia

Esos 4 requisitos identifican a la licencia como copyleft. Si no cumple los 4, pero permite al menos la copia, hablamos de licencias permisivas o de contenido abierto. Ambos tipos de licencias habilitan (opcionalmente Creative Commons y por definición Licencia Arte Libre) las obras derivadas, que junto con el uso comercial, es la posibilidad más problemática de las licencias copyleft aplicadas a la producción artística: en la práctica de las derivaciones se desdibuja efectivamente la distancia entre autor y receptor.

Las obras derivadas provienen de la posibilidad de modificar la obra y para hacer eso necesito los archivos editables y si la modifico, genero obras derivadas. En el caso de la fotografía, ésto supone dar acceso a los archivos editables (en el caso de los modificados) o los archivos RAW, en las tomas directas.

Algunas consecuencias de las obras derivadas para la concepción de autor clásica serían:se pierde fácticamente (no de modo simbólico) el control sobre la interpretación (y el derecho moral al “respeto a la integridad de la obra”)la obra derivada se puede relacionar de múltiples modos con su “origen”: parodia, continuación (mejora, extensión), crítica, contradicción. Las obras derivadas no implican valoración alguna sobre la calidad de las producciones: sólo apropiación y acceso; permiten la materialización de las interpretaciones divergentes sin apelar a la autoridad de otro autor o a la negociación de un permiso. De ese modo, redefine la concepción de autoría, desplazando el acento sobre el individuo hacia la construcción de sentido (el producto más la circunstancia en la que genera efectos de comunicación y experiencia).

fotografía y autoría

La definición de la noción de autoría en relación a la fotografía enfrentará varias concepciones de la época en la que fue inventada, tornándolas artificiales y arbitrarias. Mientras que la autoría de una pintura o un dibujo era claramente mérito de su realizador, la autoría de una fotografía se dirimirá entre los méritos del equipo que uno posea y la propia escena representada (prejuicios que subsisten en la actualidad detrás de las frases como: ¡con esa cámara cualquiera hace buenas fotos! o ¡qué lindo lugar/persona/momento!).

Todo el siglo XIX la fotografía deberá probar que detrás de cámara hay sensibilidades eligiendo y construyendo un determinado resultado para el receptor: ni meros testigos ni operadores indiferentes (Fontcuberta, 2003). Quizá es esa larga disputa que los fotógrafos llevaron adelante para ser reconocidos como autores la que hoy los limita para reconocer los cambios en este concepto, y las potencialidades de su medio para explorar los entornos digitales con sus nuevas reglas de producción y circulación. Decisiones presentes, realidades futurasEn la introducción hablábamos de que esto es un escenario, no una realidad: la forma que ésta adquiera en el futuro depende, en gran medida, de las decisiones del conjunto de los productores del presente. La forma técnica digital habilita un conjunto de posibilidades radicales en la historia de las imágenes, su producción y circulación: el origen de esta transformación está en la fotografía. ¿cómo responde la fotografía a esta radicalización del paradigma que inició en 1839?

Se decide en el presente, la regulación de la circulación de obras en entornos digitales, entre ellas, las fotografías. Ninguna forma de control será sostenible ni punible si la contradicen las prácticas cotidianas de miles de personas, y con esas mismas prácticas la distancia entre autor y receptor (construida artificialmente) tiende a desaparecer modificando en simultáneo la propia idea de autor. Podemos volvernos hacia atrás y rescatarla, protegerla, distinguirla… o atender a esta nueva dinámica y aportar críticamente a las transformaciones que promete.

Notas

  1. 1936. Benjaminm Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
  2. El movimiento de cultura libre es una ampliación de la filosofía del software libre a otras creaciones intelectuales más allá del software. Tiene un referente central en la persona de Lawrence Lessig, autor del libro “Cultura libre”. 2004. http://www.derechosdigitales.org/culturalibre/cultura_libre.pdf
  3. http://es.wikipedia.org/wiki/Copyleft
  4. http://es.wikipedia.org/wiki/Digital_Millennium_Copyright_Act
  5. Siglas para Tratado de Libre Comercio. Un ejemplo de la imposición de leyes antipiratería en relación al TLC puede leerse en http://www.elcomercio.com.pe/EdicionImpresa/Html/2007-06-15/imEcEconomia0739287.html sobre el TLC en Perú.
  6. http://es.wikipedia.org/wiki/Digital_Rights_Management
  7. Net label o sello en internet, son sellos musicales independientes que sólo publican material en formato digital para descargarse, generalmente bajo licencias libres. Suelen estar dirigidos por los músicos cuya producción se puede escuchar en el sitio, y surgen fundamentalmente de la voluntad de editar música sin intermediarios entre autor y receptor. Algunos ejemplos: http://netlabels.org/
  8. http://www.flickr.com/creativecommons/
  9. www.ccec.org.ar/visionario
  10. www.mujerespublicas.org.ar
  11. www.iconoclasistas.com.ar

Bibliografía

AAVV. (2004) Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva. Editorial traficantes de sueños. Colección mapas. Madrid. España.

Alvarez Navarrete, Lillian (2006) Derecho de ¿autor? El debate de hoy. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana. Cuba.

Benjamin, Walter (1936) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989 (5ª ed.)- (1934)

- (1934) El autor como productor. En Discursos Interrumpidos I. Ed. Taurus. Madrid. 1972.

Brea, José Luis (2002) La era postmedia. Edición en PDF. http://www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo/LaEraPostmedia.pdf(2007)

- (2007) Cultura RAM. Editorial Gedisa. Barcelona.

Escolar, Ignacio (2001) “Por favor pirateen mis canciones”. http://www.baquia.com/posts/por-favor-pirateen-mis-canciones

Fontcuberta, Joan (2003, editor). Estética fotográfica. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2007.

Flusser, Vilem. (1975) Hacia una filosofía de la fotografía. Ed. Trillas. 1998. México.

Lessig, Lawrence (2004). Cultura Libre. En línea: http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/por_una_cultura_libre.pdf

Levy, Pierre. (1990) Las tecnologías de la inteligencia. Interfase. 1990. Buenos Aires.

Machado, Alindo.(2000) El paisaje mediático. Ed del Rojas UBA. Buenos Aires.

Pagola, Lila (2005). “Software libre: caja abierta y transparente”. En Instalando arte y tecnología. Edición del colectivo Troyano. 2007. Chile.

- (2010) “Efecto copyleft avant la lettre, o cómo explicar el copyleft donde todos lo practicamos”. Artículo publicado en “Argentina copyleft”. Ediciones Vía Libre y Fundación Böll. Córdoba.

Ramírez, Juan Antonio (1972). Medios de masas e historia del arte. Capítulo 1. Ed. Cátedra. Madrid.

Scharf, Aaron. (1968) Arte y fotografía.Editorial Alianza Forma. Madrid. 2005

Sougez, Marie Loup (1998). Historia de la fotografía. Ed. Cátedra. Madrid.

Stallman, Richard (2004) Software libre para una sociedad libre. Editorial Traficantes de sueños. Madrid.

Anexo:

comunidades
http://fotolibre.net/
Información desde Argentina
http://www.compartiendocapital.org.ar
http://www.nomade.org.ar : ver dossier arte y copyleft
http://copyleft.usla.org.ar/
repositorios de obras
http://www.flickr.com/creativecommons/
http://estudiolivre.org/
http://www.fotolibre.org
experimentos
http://www.ojodelata.com.ar/
http://gotadeluz.wordpress.com
activismo hardware
http://www.openraw.org
licencias libres (entre otras)
http://www.artlibre.org
http://www.three.org/openart/
http://www.creativecommons.org

Créditos del artículo:

Lila Pagola – Córdoba, febrero 2011
Una primera versión más breve de este texto se publicó en http://revista.escaner.cl/node/595 en 2007.

Este texto está bajo una licencia Creative Commons Argentina [CC ar by sa 2.5] http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/ar/

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Comenzamos hablando de su experiencia en la creación de redes para distribuir información y promover el intercambio, prácticas en la que centran su trabajo / obra y que en un comienzo resolvieron a través de fanzines, para luego extenderla a los videos VHS donde el volumen y variedad de contenidos fue en aumento; hoy todo ello se ve ampliamente beneficiado por el arribo de la web.

-¿Qué aportó la web, que facilitó en lo económico, en la circulación y el intercambio?

Faca – Inicialmente fue por motivos de curiosidad en cuanto al soporte, que era novedoso y por supuesto alentaba el aspecto económico; con el tiempo fuimos descubriendo que ese mismo medio permitía otro tipo de comunicación.

Inne – El arte correo (2).

F. – Si, también estábamos participando en arte correo previamente a eso y eran muchos intercambios de correspondencia física, en papel.

- ¿Eso después pasó al mail?

F. – Claro con naturalidad el concepto de red, de intercambio de información y demás paso a otro soporte pero la lógica era similar.

- ¿Y con el software libre cuando empezaron?

F. – Con el software libre más conscientemente en el 2003, es decir ya lo utilizábamos, lo conocíamos pero como filosofía lo fuimos incorporando a partir del 2005.

- ¿ Y desde ahí cierra lo del software libre con las prácticas artísticas que ustedes estaban teniendo?

F. – Claro, encontramos similitud en cuanto al modo colaborativo y demás, que ya lo veníamos haciendo en otros soportes y funcionó perfecto como metáfora para sintetizar eso que queríamos contar utilizando otras herramientas. Esto sintetizaba justamente la filosofía que nos interesaba.

- Y con respecto a Compartiendo Capital, ¿cuándo comienzan con esa plataforma ?

F. – Formalmente en el 2005, habíamos organizado unas jornadas de discusión y debate en torno a las licencias alternativas y armamos unas jornadas en Planeta X (3) donde había gente del Conicet, usuarios de GNU/linux, artistas sonoros, artistas visuales que se pusieron a debatir en torno a estas cosas. Invitamos a Vercelli de Creative Commons (4) y las jornadas se llamaban “Compartiendo el Capital”: ahí se presentó por ejemplo una bebida cola de código abierto (5) entre otras cosas. Nosotros presentamos una cosa que se llamaba Pinhole Copyleft Camera (6), era una metáfora del open source utilizando una cámara estenopeica (7) y ahí lo denominamos al sitio Compartiendo Capital. Como vimos que había gente interesada que nos enviaba prototipos de cámaras y que podíamos generar una comunidad en torno a algo tan simple como una cámara estenopeica, promoviéndola como si fuera un producto, surgió el deseo de extenderlo al campo de las artes visuales en general y empezamos a pensar analogías en torno al open source y el campo de las artes visuales y a ensayar e investigar modos de trasladar esa misma dinámica, esa misma lógica a las practicas artísticas.

– Pero siempre conservando un contacto y un trabajo en el espacio público …

F. – Sí, nosotros siempre decimos que en Rosario es mucho más simple hacerlo, porque lo que uno ve como construcción de red en Internet en una ciudad de las características y el tamaño de Rosario es muy probable que uno pertenezca a uno o dos colectivos simultáneamente; entonces esa red y esa contaminación se da de hecho, es decir nos conocemos todos y es muy fácil armar trabajo en red física.
I. – Toda la experiencia previa, la de participar en el colectivo Planeta X, que es donde surge la propuesta ésta de hacklab (8) y del encuentro mismo con el software libre es importante. No es cualquier colectivo.

- ¿Ese fue el disparador, el primer gran proyecto?

F. – En realidad una conjunción de cosas: el hecho de haber participado, de haber conocido las chicas de Córdoba de “Liminar” (9), más participar en “Planeta X”, más técnicos con los que compartíamos el espacio del hacklab y algunas personas que vienen de la comunicación que estaban interesadas en las licencias alternativas. Toda esa conjunción es “Compartiendo Capital”.
I. – Nosotros veníamos trabajando en Internet, veníamos trabajando con guerrilla de la comunicación (10), con todo lo de “Pinche” (11), con una serie de usos que hacíamos de Internet . Pasar al software libre era como una cosa natural, era lo que había que hacer, lo veíamos así, eso dio lugar a “Compartiendo Capital”.

- ¿Quienes conforman hoy “Compartiendo Capital”?

F. – Somos nosotros dos en red con otras personas …
I. – Va por alianzas estratégicas, por ahí estamos con Iván Rosado, por ahí con Planeta, o vamos abriendo el juego a medida que haya juego y ganas de hacer algo.
F. – Lo que garantizamos es la continuidad en el tiempo de un soporte, y hay una serie de proyectos que se van desprendiendo en los cuales trabajan distintas personas. No necesariamente los mismos que participan en una cosa lo hacen en otra.

A veces los espacios de la institución-arte pueden resultar algo estrechos. Sucede, por ejemplo, cuando los artistas suman disciplinas – TICs, educación, cultura libre -, y sus relaciones se entablan a partir de ellas. Entonces nace la necesidad de reconfigurar la ruta, de ampliar los mapas, de contemplar la posibilidad de nuevas escenografías y actores. Sumamos a la entrevista a Lila Pagola.


Lila – Después de mi charla sobre proyectos de artistas y software libre de Argentina, en ISEA (12) me hicieron una pregunta: ¿por que los proyectos que había seleccionado de software libre eran sobre todo del interior del país y no de Buenos Aires?. Hasta ese momento yo no me había dado cuenta que la mayoría eran de Rosario y Córdoba. Los que yo mencioné fueron el trabajo de Judith Villamayor (13), que es bastante reciente, el de Jorge Crowe (14), que también es reciente en relación al software libre, y la Burn Station de Rama (15).

F. – Y decime alguna otra iniciativa desde Buenos Aires, porque a lo mejor es por desconocimiento. Yo sinceramente no conozco. Y además, Judith es de La Plata y Crowe de Mendoza.

L. – ¡Ciertamente!, o sea que ni siquiera ellos … esto me hizo pensar que en realidad tiene que ver con el peso institucional de nuestros respectivos mundos del arte. Como para nosotros, los del interior, nos resulta mucho mas difícil entrar al juego “en serio” del arte, de pronto nos ponemos a hacer cosas que nos importen mas o sea mas autÉnticas, con interlocutores más amplios y genuinos: algo que para los artistas que nos interesamos en las prácticas críticas con TICs ha empezado a suceder con las comunidades de software y cultura libre.

F. – Al no tener una “tradición”, entre comillas, de arte y desarrollo tecnológico vinculado con instituciones, como por ejemplo lo que propone Fundación Telefónica (16) en Buenos Aires, que tiene otro enfoque, de lo que entendemos arte y tecnología no estamos con una práctica connotada, por lo tanto podemos explorar lo que queremos, no hay demanda por parte de las instituciones.

L. – Además a mi me da la sensación que la mayoría de los proyectos tratan de salir de la institución, de buscar diálogo con otras comunidades, con cosas más “reales” que las que están adentro de los espacios institucionales. Acá los hay como en Rosario, pero la mayoría son de muy poco impacto fuera del grupo de artistas que circula por ahí.

F. – Nosotros estamos ahora desde hace dos o tres años en un proceso inverso, tratando que las instituciones se interesen en el software libre. Instituciones que no necesariamente están vinculadas con el arte, pero por ejemplo en términos de cultura general hay varios centros culturales y demás donde nos interesa incidir. Presentamos proyectos en esos lugares porque sabemos que se amplifica a un público más extenso que a los especialistas de siempre.

- ¿Y que tipo de proyectos están presentando ahí?

F. – Hemos trabajado con niños, jóvenes y adultos en varias oportunidades, con la secretaría de cultura local y asociaciones civiles. Proponemos y participamos de eventos y talleres vinculados al arte y al software libre, entonces se acercan docentes de escuelas, algunos artistas y jóvenes activos en la web 2.0. Recientemente mostré cómo usar programas de gráfica en un lugar que capacita a jóvenes en situación de calle. Con Inne acabamos de participar de Usina Digital, un dispositivo municipal de divulgación.

L.- Es otro mundo, complejo, pero está bueno ponerse en esa tarea de articular con otros espacios, otros actores, otras prioridades …

F. – Si, hay espacios donde se forman docentes y ellos están generando tendencias. Acá, en Rosario, al menos se hace cada tanto. Poder dictar ahí dos o tres talleres que tengan una visión de lo tecnológico desde otro lugar está bueno. Poder llegar a involucrarse con la educación pública, con esos otros espacios donde habitualmente uno no llega.

- ¿Filosóficamente está mucho más cerca que lo que se puede desarrollar desde la institución arte?

F. – Lo que sucede con la institución arte es que desconoce totalmente todo esto, le encuentran escaso o nulo valor, al menos en Rosario. No hay una formación por parte de los curadores o de la gente que está a cargo de esas instituciones, una formación que valore este tipo de prácticas. Porque uno parta del campo del arte no quiere decir que todo lo que desarrolle vaya en ese sentido.

- No todo es obra de autor.

F. – (risas) Hay cosas que no tiene sentido llamarlas obras. En esas prácticas que uno hace con otros está bueno que se desdibuje también esa idea de obra.

Notas