Category: música

Escribiendo estas líneas afloran recuerdos personales de un viaje que emprendí junto a mis padres y hermano desde Chile Chico hasta Futaleufú atravesando gran parte de la región. Viajamos desde la austral Punta Arenas por Territorio Argentino, siguiendo la difícil y semidesierta Ruta 40, conociendo lugares como la impactante “Cueva de las Manos”, auténtica Capilla Sixtina del Arte Paleoindio. Llegamos hasta “Los Antiguos”, localidad que debe su nombre a ser el sitio que, por su clima benigno, albergaba a los ancianos Tehuelches que esperaban la Muerte para seguir con su eterna cacería de guanacos en el Firmamento. Desde allí pudimos llegar a Chile Chico y pudimos ver en toda su majestuosa extensión el Lago General Carrera, el segundo lago más grande de Sudamérica después del Titicaca, que golpeó mis sentidos con su gran oleaje de tonos verde azulados. Experimentamos el terror de quedarnos atrapados en la Cuesta Las Llaves, camino excavado a dinamita en el flanco de una montaña y con el que mi padre aún sueña. Conocimos un pueblo que tiene en su plazoleta una sencilla placa de madera que recuerda la visita de un príncipe inglés que acaba de casarse y que aquí vivió por un momento la sencillez de la vida del Campo Patagón. Campo de un Chile Profundo e Ignorado, donde aún es posible ver a un padre y a su pequeño hijo a caballo y arreando ganado a la orilla del camino.

Y ví el Río Baker. Poderoso y rugiente, atravesado por un puente de metal remachado. Este río, junto al Pascua situado más al sur, es el que ha despertado la ambición de generar Energía Hidroléctrica, con todas las consecuencias ambientales y sociales que ello implica.Este viaje, realizado en el año 2003, inspiró una canción llamada “Transpatagonia”, que al año siguiente fue publicada como parte del disco “Hotel Kosmos” (Eolo, 2004) del dúo LLUVIA ACIDA. Su letra fue escrita mientras atravesábamos pampas desiertas e imponentes bosques de ulmo y pellín, y también en tranquilas noches dentro de nuestra casa rodante construida por nuestras propias manos. Uno de sus versos dice: “traspasamos fronteras dispuestas desde los Centros, por Hombres que ponen precio a los Lagos y al Silencio”. En esos años yo aún no estaba informado del mega-proyecto que se avecinaba, pero ahora pienso que expresé una preocupación que surgió espontáneamente, al conocer un paisaje tan hermoso y que podía ser alterado o destruido por voluntades ajenas al lugar.

Al año siguiente tuvimos la oportunidad de viajar a Coyhaique con LLUVIA ACIDA y presentarnos en el Festival PATAGONICA, sin duda un evento histórico que nació de la iniciativa de un equipo local encabezado por nuestro colega BAGUAL y que congregó a músicos electrónicos chilenos y a otros provenientes de Argentina, Perú, Colombia, Venezuela y Suiza. Un evento en que entablamos amistades que perduran hasta el día de hoy y que nos dejó imágenes indelebles, como el estar grabando una entrevista para el canal francés ARTE a orillas de un Río Simpson en donde saltaban plateados salmones.Frente al complejo panorama que enfrenta la región de Aysén puede parecer frívolo hablar de Música, pero a mi modesto parecer es una forma de retratar impresiones y sentimientos propios y ajenos sobre el tema en cuestión.La música de esta región está marcada inexorablemente por la grandiosidad del paisaje y los desafíos que impuso a los hombres que decidieron establecerse allí. Los sonidos que de allí han brotado dan cuenta de influencias tanto del Folclor Chilote como el de la Zona Central, así como una innegable relación con la samba y el chamamé argentino. Su folclor ha dado valiosos frutos, de la mano de insignes nombres como el grupo Los Lazos (autores del clásico “Mensaje”) y los compositores Arturo Barros (autor del tema “Bajando pa’ Puerto Aysén”) e Iván Barrientos (autor de la conocida obra para guitarra “Suite Aysén”). Estos últimos tienen el mérito de haber unido de manera sólida la raigambre popular con elementos de la música docta. En el caso de Arturo Barros, esto se traduce en la composición de la “Misa de Aysén” y de las cantatas “Aysén, la tierra que quedó lejos” y “Pioneros de las Pampas Bravas: Epopeya del Valle Simpson”, estas últimas estructuradas en torno a las canciones que compuso al grupo Los Lazos. Como dúo LLUVIA ACIDA homenajeamos este patrimonio cultural con una versión del tema “Mensaje” (que en nuestra región popularizó el grupo Patagonia 4), que forma parte del disco “Música para las Pampas” (Eolo – 001 Records, 2009).

En un territorio que aún respira aires fronterizos, el sonido funciona como vehículo de evocación. Incluso si el territorio no le es completamente familiar al músico: basta con que tenga una imagen de él. Ese es el caso de quienes se han manifestado por medio de la música en contra del proyecto HIDROAYSÉN, como es el caso de exponentes capitalinos como Angel Parra, Inti Illimani, Beto Cuevas, Joe Vasconcellos, Juana Fe, Difuntos Correa, Claudia Stern, Legua York y otros, agrupados en el disco “Voces x Patagonia” (editado el 2009).

Las actuales circunstancias piden no solo a los músicos, sino también a quienes quieren ser ciudadanos y no simples consumidores, la adopción de posturas frente a temas como éste. En una época en que la gente dispone de herramientas antes impensadas para ponerse de acuerdo y autoconvocarse, los creadores ya no pueden permanecer al margen de problemáticas como ésta. Como dúo LLUVIA ACIDA hemos dado nuestra opinión a quien le interese escucharla, a través de una canción llamada simplemente “Hidroeléctrica”. Su sonido, casi completamente electrónico, busca evocar el sonido avasallante de la industria sometiendo a la naturaleza. Un sometimiento ilusorio, a fin de cuentas. Porque el Hombre será, en último término, quien coseche los probables perjuicios que resultarán de alterar paisajes y ecosistemas completos en el verde corazón la Patagonia. Me permito poner esta letra para cerrar este artículo y así resumir nuestro sentir:

HIDROELÉCTRICA
El anémico Sistema Interconectado Central
precisa de baterías nuevas con suma urgencia
Sumando y restando los Señores de la Capital
han puesto sus ojos en un lugar que no han visto jamás…
Los poderosos ríos ellos quieren domesticar
con muros levantados en nombre de la necesidad
Hidroeléctrica…
Improductivos son los Bosques, Valles y Lagos
que han resistido el avance de todos los desiertos
No faltarán Palabras ni Razones Técnicas
para convertir Paisajes Enteros en Dínamos
Hidroeléctrica, Hidroeléctrica
Hidroeléctrica, Hidroeléctrica…

 

Rafael Cheuquelaf Bradasic
Periodista e integrante del dúo LLUVIA ACIDA

Rafael Cheuquelaf Bradasic

Al decir proyectos políticos culturales nos referimos a experiencias – preferentemente colectivas- que toman lo comunicacional/cultural como herramienta transformadora, no solo desde la producción discursiva, sino en cuatro dimensiones: político cultural; comunicacional; organizacional y económica. Hasta aquí no estamos diciendo nada nuevo, solo compartiendo una drástica síntesis del libro Gestión de radios comunitarias y ciudadanas (Lamas y Villamayor 1998).
La primera distinción se refiere a la dimensión político- cultural, que implica los principios o misión, es el propósito la razón de ser de la emisora: es lo que le da origen y sentido al accionar cotidiano y del cual parten el resto de los objetivos institucionales. Por otro lado, encontramos la dimensión comunicacional, que se identifica con la programación de la emisora, en su inserción en el sistema de medios, en la producción de sus contenidos, en su intencionalidad estética y en vinculación con su audiencia. Una tercera dimensión es la que contempla el aspecto económico. Por último, la dimensión organizacional, en la cual se cristaliza los modos de organización y comunicación.
A partir de estas distinciones, decidir incorporar las herramientas de la música libre en nuestros proyectos, parte de la perspectiva política y se materializa en la dimensión comunicacional.

La Música: No sólo notas y compases

Como todo elemento del lenguaje radiofónico, la música cumple una función política transversal a la cotidaneidad del proyecto, ya que constituye el perfil que el medio toma con respecto a su apuesta. Como obra artística, la composición musical se inscribe en un contexto socio-histórico que la determina y, en sus formas, sienta posiciones al respecto de ese entorno, suena en el murmullo de este mundo y grita a los vientos melodías disonantes o compases armoniosos .
La música es para la programación de la radio una definición política cultural, de vinculación con artistas, de la diversidad u homogeneidad y de los modos de producirla: la posibilidad de mezclar lo sonoro y lo político del proyecto en la construcción de una identidad “al aire” propia de nuestro medio. Expresar a través del sonido una visión de nuestras prácticas que generen otras nuevas.
Los criterios de experimentación, creatividad y originalidad en el manejo de los recursos radiofónicos, resultan significativos a la hora de cristalizar una propuesta desde lo sonoro que resuene el trabajo alternativo/comunitario que realizamos desde la comunicación. Desde esta perspectiva, pensar en políticas de musicalización que sean coherentes con lo que anteriormente mencionábamos, podrían ser ordenadas a partir de los siguientes conceptos:
Podemos hablar de autonomía, cuando decidimos que la música no puede estar estandarizada a partir de lo que el mercado propone como novedad, o escuchable. Sino que debe partir de lo que rodea a la radio tanto territorial, como políticamente. Es decir, revalorizar el ámbito que circunda a la propia emisora y exponer con ello un criterio de independencia con respecto a lo que viene impuesto por el mercado transnacionalizado de la industria discográfica, priorizando en un mismo movimiento las expresiones locales generalmente excluidas de esos circuitos.
A partir de lo anterior, pretendemos generar una identidad común y un dialogo con los y las radioescuchas al intentar diseñar una política que vincule los gustos musicales de quienes nos escuchan con la propuesta constante de acercar expresiones musicales poco difundidas, es decir equilibrar las demandas del público y lo antagónico o marginado de la industria discográfica. Sin embargo, es necesario mencionar el impacto de las nuevas tecnologías en la difusión y distribución de contenidos, entre ellos, los musicales. La proliferación de blogs o páginas web destinadas a la descarga de música han generado nuevos espacios de circulación de obras, que complejiza el mapa de posicionamiento en lo que refiere el “disco más escuchado”, o la “banda famosa”.
Hablamos además de convergencia/fusión/mestizaje cuando intentamos encontrar puntos de contacto en la trama cultural: diversidad, experimentación, originalidad son rasgos característicos de los proyecto políticos culturales. Apostar a las convergencias que se dan en la música entre recorridos e identidades culturales. Ver puntos de encuentros, convergencias musicales, para generar un consenso en lo estético. Entre el rock, el tango, el folclore, el jazz, lo latinoamericano, existen conexiones objetivas y subjetivas, que ayudan a configurar un entramado de identidades culturales auténticas. No solamente las fusiones explícitas, sino otras formas de diversidad cuyas interpretaciones van más allá de lo puramente musical.
Considerar la variedad y la armonía, al generar en él o la radioescucha un hábito de escucha que permita la variación continua de estilos, géneros y autores musicales, atendiendo a generar transiciones en los cambios del relato musical.
Finalmente, hacemos consideraciones acerca de la propiedad, la analizaremos luego de la aparición y uso de las nuevas tecnologías, redes p2p, comunidades colaborativas. Momento crucial ya que a partir de la emergencia de estas prácticas colaborativas, se rompe el soporte físico – el disco – como único modo de acceder a la música. Cambian así los modos de producción, circulación y consumo estandarizados por la industria cultural. Es decir, se produce una liberación de lo cultural – la música- , hasta el momento envasada en un formato comercializable. Entra en crisis un modo de pensar, producir y difundir la música.
Por otro lado, se viene dando desde el territorio de lo legal, actualmente en disputa por la propiedad intelectual del conocimiento. En lo que respecta al asunto de este artículo, la batalla se centra en el carácter privativo que los dueños de las grandes industrias culturales, quienes intentan perpetuar una manera de pensar, elegir, sentir, compartir, comercializar y vivir la cultura. En contrapartida, artistas, productores, usuarios se conforman en redes colaborativas para diseñar estrategias legales bajo una idea cultural liberadora. Algunos de estos espacios que nos alimentan desde lo radiofónico como jamendo (www.jamendo.com), MusicLeft (www.musicleft.net), Nomag (www.nomag.es), Dogmazic en francés (www.dogmazic.net/), Free Music Archive (www.freemusicarchive.org) , Red Panal (www.redpanal.org/), entre otras.

(im)precisiones parciales

Es por todo esto, que la reflexión y acción en torno a los derechos de propiedad de las industrias creativas, la circulación de producciones artístico-culturales es un debate que nos interpela y nos atraviesa como sujetos políticos, implica posicionarnos y construir alternativas sostenibles.

* http://www.radioreves.com.ar/

Durante la mayor parte del siglo XX, cuando la música popular chilena se posiciona en el gusto masivo gracias a la radio y a los soportes fonográficos físicos, la Capital fue, sin contrapeso alguno, el centro de una industria musical que recibía el talento proveniente de la Provincia. Nombres como el de Violeta Parra, Víctor Jara, Patricio Manns, Los Jaivas, Los Ángeles Negros, Los Tres, Los Bunkers, entre muchos otros, son ejemplos de la dinámica clásica del artista que emigra de su localidad natal para alcanzar la difusión y figuración que ha asegurado su lugar en la posteridad. Es decir, estamos hablando de creadores que en algún momento de su vida provinciana fueron “receptores”, para después pasar a ocupar el lugar de “emisores”, en una clara inversión de papeles y, por que no decirlo, de cambio de “status”.

Lo anterior no puede entenderse sin tomar en cuenta la mentalidad imperante en la Provincia con respecto a Santiago. Todo parte del sentimiento de inferioridad del habitante del Campo con respecto al de la Ciudad, alimentado por estereotipos culturales incrustados en el inconsciente de una sociedad fuertemente centralizada, en un Chile en el que alguna vez se libraron guerras civiles entre federalistas y centralistas. Desde que existen medios de comunicación de alcance masivo, la Metrópoli ejerce una atracción sobre todo aquel que desea expandir sus oportunidades laborales y personales. Así hemos llegado a la situación actual en que un tercio de la población chilena vive en la capital y dispone, aunque de una manera inequitativa, de la mayor parte de los recursos materiales y servicios. No ha sido distinto en el caso de la Música. Hasta no hace mucho tiempo, solo la música tradicional del Valle Central era la reconocida como Música Chilena. Tan así, que en zonas tan lejanas y distintas a esa área geográfica como Aysén y Magallanes existen Clubes de Huasos y Campeonatos de Cueca, lo que da cuenta de una implantación de expresiones vistas como sinónimos de “Unidad Nacional” o “Chilenidad”.

¿Y que es la “Chilenidad” hoy en día? No pretendo contestar en este texto una pregunta así de compleja. El rumbo de esta reflexión me lleva hacia otro ámbito. Prosigo.

El auditor de provincia es, en su mayor parte, un receptor pasivo de la música proveniente de las radios satelitales. Pero una minoría creciente está buscando alternativas a través de Internet, descargando discos completos (legal o ilegalmente) que jamás llegarán a las disquerías locales o las parrillas radiales. Es que fuera de Santiago existen melómanos dedicados a su pasión de una forma que es difícil imaginar, sobre todo en ciudades portuarias como Valparaíso, Antofagasta, Concepción y Punta Arenas. Lugares que recibieron cargamentos de vinilos provenientes de los Estados Unidos y Europa. Los sucesores de esos coleccionistas “clásicos” son los que ahora que llenan sus iPod y reproductores de Mp3’s de música no proveniente de un lugar físico, sino del Ciberespacio mismo. Por otra parte, la industria discográfica no ha dejado de intentar extender su alcance territorial, abriendo sucursales de sus tiendas en las ciudades más grandes e insistiendo en el modelo de venta de discos.

¿Y los creadores regionales? Es frecuente en los músicos provincianos, tras el comienzo entusiasta y desinteresado, el germinar de un sentimiento de frustración, el pensar que están perdiendo su tiempo, que el éxito está en otro lugar, menos en el cual está viviendo. Repartidos entre folcloristas, rockeros, hip hoperos y otros subgrupos, luchan por darse a conocer a nivel local y nacional, emigrando muchos de ellos, por supuesto, a la Capital. De los que llegan allí, solo una minoría logra mantener su proyecto, siendo el resto tragado por la vorágine diaria o regresando a su región, sin muchas ganas de volver a componer su propia música. Otros simplemente se conformarán con ser aplaudidos por sus coterráneos, sin ambicionar difundir su obra más allá de sus fronteras. Pero esto está cambiando, lenta pero constantemente.

Es aquí donde me quiero centrar en el área de mi interés. La Música Electrónica y Experimental Chilena durante décadas fue un producto netamente capitalino, que emanaba de minorías “informadas” y con acceso directo a lo que ocurría en esta materia en el exterior. Desde la Academia surgieron reconocidos cultores de la Música Electroacústica como Juan Amenábar y José Vicente Asuar. Y la Música Popular local comienza a incorporar recursos electrónicos propios del Rock Progresivo y más tarde del New Wave y del Techno, encontrándose esta influencia en bandas de conocidas por el gran público como Los Jaivas, Los Prisioneros, Electrodomésticos y Aparato Raro y, así como en otras más insertas en el underground de principios de los años 90’s como Arteknnia y 2CV6. Y a continuación una oleada de sonidos inspirados en el fenómeno Rave, cuando este ya estaba dando sus últimos suspiros en Inglaterra y daba paso grandes eventos masivos como el Love Parade, centrándose en el baile y en lo sensorial por sobre los mensajes directos, de la mano de exponentes como el colectivo Barrakuda, Atom Heart y Plan V.

Desde la provincia, en algún momento alguien intentó dejar de ser un mero “receptor” y quiso ser “emisor” de este tipo de música. Entre los antecedentes de bandas tecnopop regionales con composiciones originales a principios de los 90’s podemos a citar a La Fuga (Punta Arenas) y Ladoscuro (Valdivia). El panorama comenzó a enriquecerse con la masificación de Internet, lo que posibilitó, primero un mayor conocimiento de lo que se estaba haciendo en Santiago en estilos como el minimal, el ambient y el industrial, incorporándose un mayor número de auditores que ya habían tenido acceso a revistas como “Música Marginal” y programas de radio como “La Alcantarilla Gaseosa” y “Perdidos en el Espacio”. El segundo paso fue la publicación de trabajos editados en provincia y su comentario por parte de medios tanto santiaguinos como de otras ciudades, como el caso de “FAXXION”, fanzine editado en Rancagua y que comentó los primeros trabajos del dúo magallánico Lluvia Ácida (formado en 1995 y vigente hasta el día de hoy) y que incluso editó un compilado de bandas chilenas y extranjeras. Sin duda otro paso importante fue la aparición del sitio web www.mp3palace, iniciativa del músico Miguel Barriga (Sexual Democracia) auspiciada por Entel y que constituyó una primera vitrina “virtual” de bandas provenientes de todo el país, ejemplo aplicado por otros sitios como www.mapochosputnik.cl, www.loqueescuchas.cl y www.bandasdechile.cl, entre otros.

Lo que ha determinado el mayor alcance de la electrónica regional es la aparición del concepto del “Netlabel”, entidad que distribuye su música en la mayoría de los casos de manera gratuita y en formato mp3. De entre los sellos “virtuales” chilenos, uno que ha destacado por incorporar en sus catálogos a músicos no santiaguinos ha sido PUEBLO NUEVO, publicando trabajos de Pirata (de Los Lagos, ganador del Premio Internacional “Qwartz” 2009), Insecto (La Serena), Javier Moraga y El Sueño de la Casa Propia (Valparaíso), Lluvia Acida y Polar y La Konsigna (Punta Arenas), entre otros.

También ha sido importante la realización de encuentros, como el ya histórico festival “Patagónica 2004”, organizado por Rodrigo Planella (Bagual) y que congregó en Coyhaique a músicos chilenos, latinoamericanos y europeos. En Punta Arenas, el dúo Lluvia Acida organizó por cuatro años consecutivos los encuentros denominados “Patagonia Electrónica”, que en sus ediciones de 2007 y 2008 contaron con la presencia de músicos santiaguinos. Y hasta el día de hoy es frecuente la realización de eventos de esta naturaleza en Valparaíso.

Hoy en día se ha llegado a una nueva fase, en que se han consolidado diversos “netlabels” o productoras regionales que funcionan tanto en forma autónoma como en alianza con sus colegas santiaguinos, como es el caso de EPA SONIDOS (Valparaíso), AMIGOS DE LA CONTAMINACION SONORA (Rancagua), HORRIBLE REGISTROS (Los Andes), HUMILDE RECORDS (La Serena), MODISMO (Santiago – Valparaíso), TIJERETA RECORDS (Coyhaique) EOLO (Punta Arenas), entre otros. Se han publicado productos resultantes de la colaboración con colegas santiaguinos, como los compilados “Austrofonías: Música Magallánica de Raíz Electrónica” (PUEBLO NUEVO – EOLO) y “Junta de Vecinos” (en PUEBLO NUEVO – EPA SONIDOS). Incluso netlabels de provincia han editado trabajos de santiaguinos, como es el caso de los dúos Genéricos (EPA SONIDOS) y Chiste (AMIGOS DE LA CONTAMINACION SONORA). Y en estos momentos el dúo Lluvia Ácida está preparando un disco que celebrará sus 15 años de historia, con remixes y colaboraciones que involucran a una veintena de músicos residentes en Chile, España y Estados Unidos (próximamente en PUEBLO NUEVO).

Todo lo anterior podría llevar a pensar que ya no existen diferencias entre el trabajar en provincia o en Santiago. En mi opinión no es así. Yo enfrento inconvenientes que para un colega capitalino podrían parecer absurdos, como la frágil conectividad de la Internet disponible en Punta Arenas, que no está conectada directamente al resto del país y que sufre reiterados cortes en su señal. O el poco acceso a las últimas novedades en materia de software y hardware para la creación musical. Los músicos electrónicos de provincia lidian con los clásicos problemas de convocatoria y difusión en sus propias ciudades, pero logran muchas veces el ser considerados en espacios como www.mus.cl, www.disorder.cl, www.paniko.cl y www.emol.cl o en el suplemento “Onda Corta” de el periódico “El Ciudadano”, que han mostrado disponibilidad de comentar propuestas musicales apartadas del pop y rock de vocación más comercial. Y eso es de gran ayuda a la hora de validar su propuesta en su propio lugar de residencia. Del tradicional desprecio central hacia los productos de provincia, se ha pasado a una mayor valoración hacia los aportes que están llegando de distintos puntos del territorio.

Hablando ya a título personal, a estas alturas me pregunto si mi “Yo Digital”, el del músico electrónico magallánico, es el mismo que el de mis colegas santiaguinos. En este momento creo que se parecen cada día más, pues compartimos un territorio común. Uno que no nos hace iguales, pero que nos permite encontrarnos y dialogar, tomando a la Música Electrónica y Experimental Chilena como un campo de posibilidad infinitas y no como un molde rígido facturado en Santiago, una ciudad grande, pero en definitiva “una” sola ciudad entre varias. Veamos que nos depara el futuro en este sentido. Yo estoy convencido que será cada vez más interesante.

Antes de contar más detalladamente lo que ví y oí en el Piksel, quisiera hacer una pequeña introducción a cómo terminé en el festival. En el 2006 me mudé a Buenos Aires. Durante un “período de adaptación”, viví con mi hermano menor, Mariano, programador y otrora estudiante de computación. Allí tuve mis primeros contactos con el software libre y usé Ubuntu por primera vez. Charlas trasnochadas sobre la importancia de usar tecnologías abiertas, crearon la simiente para mi posterior “conversión”. Dos años después (2008) me encuentro completamente enfrascado en la investigación y uso de las tecnologías abiertas. Fascinado por el boom alrededor de Arduino, visitando páginas, conociendo aplicaciones asociadas, me entero de que FRITZING, una plataforma open source, para el desarrollo de prototipos electrónicos (asociada fuertemente a Arduino), buscaba un arquitecto de software para sumarse al proyecto. Mi hermano vivía entonces en Bilbao. Le comento vía mail acerca de esta noticia y luego de algunas videoconferencias con el team Fritzing, mi hermano obtenía el puesto y se mudaba a Berlín. En noviembre de ese mismo año (2008), Mariano viajaba como representante del equipo a Bergen para presentar la aplicación en el Pikselfest 08. Así conocí la existencia del festival y lo que él me comentó de su experiencia generó un enorme deseo de estar ahí alguna vez. Dos años después se hacía real.

La sede del festival es una antigua fábrica de sardinas, transformada en un enorme centro cultural, a la orilla de uno de los puertos de Bergen. El Piksel es un espacio de encuentro muy fructífero, donde pude percibir la confluencia de personas de entre 40 y 60 años, de la corriente más ortodoxa y políticamente activa de la tecnología, con las nuevas generaciones de entre 20 y 40, tal vez algo más relajadas en cuanto al discurso, menos intransigentes, pero igual de comprometidas. Es emotivo e inspirador ver y escuchar a esos viejos punks europeos, editores de fanzines, protohackers, aún rabiosos y activos, los que que veinte años atrás abrieron el surco en la más absoluta soledad (Gisle Froysland, director del festival, entre ellos). Se dice que en sus principios (hace 10 años) el Pikselfest era radical en su propuesta y no permitía el uso de ningún tipo de aplicaciones privativas. El festival del que yo participé los encuentra más “abiertos” y tolerantes, lo que permite la convivencia de los más puristas y extremos artivistas tecnológicos con usuarios de Mac fascinados con herramientas como openFrameworks o superCollider.

La gran estrella del festival fue el livecoding, donde el programador, cuya imagen estaba otrora asociada a la de un geek enfrascado en su dormitorio en interminables sesiones de escritura de código, es ahora también un performer, que se encuentra de cara al público, más cerca de la figura del DJ que de la del cliché del nerd antisocial y sedentario. Si tengo que elegir la mejor performance del festival, sería Slub de Alex McLean y Dave Griffiths: sobre el escenario, ambos programaban en tiempo real en sus laptops lo que escuchábamos, mientras dos pantallas nos mostraban lo que iban escribiendo, creando esa extraña sensación de disfrutar de la receta y la comida al mismo tiempo. Lejos de generar una música abstracta e intelectual, el dúo hizo arder la pista de baile en una sesión memorable que me demostró que el código también puede hacerte transpirar, saltar y poner en circulación la sangre. Era igualmente fascinante ver como Griffiths arrastraba bloques de colores para crear las secuencias rítmicas y armónicas usando el atractivo entorno de programación que él mismo creó: Scheme Bricks. Lo mejor del festival, sin dudas.

Si hay que elegir la aplicación openSource más usada por los artistas que concurrieron al festival, ésta sería sin dudas Pure Data. Gran parte de los participantes presentaban performances o talleres asociados a esta herramienta ya clásica. Entre las presentaciones, se destacó “The Cartographer”, de Luca Carrubba y Oscar Martin Correa, que mientras en una pantalla nos mostraba diversas imágenes de la realidad palestina, en otra se visualizaba el desktop de Pure Data como un territorio virgen donde se trazaba un mapa y en éste un muro. El patch (nombre con el que se denomina a un archivo de Pure Data) ejecutaba los videos de la primera pantalla y al mismo tiempo era imagen y sentido, herramienta y obra. La obra de Luca tiene un fuerte contenido político. Siendo del sur de Italia, la afinidad cultural con un argentino era de esperar y pronto nos encontramos hablando de mil cosas, entre ellas de su paso por un pueblo de Palestina donde ayudó a instalar un hackerspace (con computadoras corriendo software libre) con servidor propio de internet.

En el territorio del hardware, Arduino sigue siendo la estrella. Pude participar de los talleres de construcción de minisintetizadores basados en esta popular plataforma, dictados por Gijs, un genio holandés del hardware hacking y el circuit bending a quien ya conocía por la red. La flexibilidad y apertura de Arduino permite que cada vez existan más y más aplicaciones. Entre ellas, otra que también se presentó en el Pikselfest fue Cheap, Fat & Open, un teclado sencillo totalmente open source. En la presentación surgieron algunas inquietudes que, creo, son comunes al open hardware. El precio de venta del kit de este teclado para ensamblar ronda los U$S 100, muy por encima de otros teclados sencillos producidos a escala masiva en China como el Monotron de Korg (que dicho sea de paso, liberó los esquemáticos del circuito). ¿Cómo puede insertarse entonces un hardware libre de producción a baja escala con un precio tan poco competitivo, dentro de un mercado donde lo que manda es el precio? El tiempo dirá si éste y otros proyectos (como el Meeblip) pueden sobrevivir. Dependerá en gran medida de la comunidad online que puedan generar, en desarrollos, extensiones y hacks de los propios usuarios… Espero poder adentrarme un poco más en la temática del hardware libre musical en futuras ediciones de la revista.

Otro placer que me deparó el Pikselfest, fue compartir la experiencia con mi amigo brasileño Cristiano Rosa (a.k.a. Panetone), compañero en la aventura del colectivo Sudamérica Experimental. Su performance con dispostivos electrónicos de fabricación propia, le dio un toque low-fi a las veladas a pura laptop.

Diez días después el Pikselfest quedaba atrás, junto con los maravillosos fiordos, los días cortos, las plazas y su extraña convivencia de palomas, cuervos y gaviotas, el antiquísimo barrio de madera de Bryggen, el pescado al desayuno (!) y tanto más. 26 horas y 4 aeropuertos me esperaban de regreso a Buenos Aires.

La edición completa del festival se puede ver en video en el canal del Pikselfest dentro de giss.tv (global internet streaming support).

<h1>Pikselfest. El festival noruego de artes electrónicas open source</h1>
<address>Jorge Crowe
</address>
En noviembre del 2010, tuve la posibilidad de participar del Festival <a href=”http://www.piksel.no/”>PIKSEL</a> “de arte electrónico y
libertad tecnológica”, el festival más conocido (y el único del que, al
menos yo, tengo noticias) dedicado exclusivamente a las aplicaciones
creativas de las tecnologías abiertas. El mismo tiene lugar en la
ciudad de <a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Bergen”>Bergen</a>, al
sudoeste del Noruega. Apenas 250.000 habitantes le alcanzan para ser la
segunda ciudad más grande del país después de su capital, Oslo. En esta
localidad, la “puerta de entrada a los fiordos”, se reúnen anualmente
unos 40 artistas y activistas de todo el mundo durante una semana de
performances, workshops, simposios y exhibiciones. Curiosamente todo
ésto sucede un poco de espaldas a la ciudad, que apenas se entera de su
existencia, en contraste con el reconocimiento que este festival tiene
en la comunidad de arte y tecnología mundial. El resultado es un
encuentro familiar con concurrencias que no superan las 200 personas,
donde casi todos se conocen (el Piksel es también conocido por la
“reincidencia” de sus participantes) y comparten casi todo el tiemo.
Estar alojados en el mismo pequeño y acogedor hotel, y compartir las
comidad en el <em>Pikselhut </em>(suerte de búnker y central de
operaciones del festival) colaboran con este ambiente de camaradería.
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<a href=”http://culturarwx.net/rwx0/rwx1_openhard.pdf”><img style=”border: 0px solid ; width: 389px; height: 243px;”
alt=”open hardware” src=”http://culturarwx.net/rwx1/rwx1_openhard.png”/></a><br />
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[Descargar pdf del <a href="http://culturarwx.net/rwx1/rwx1_openhard.pdf">artículo completo</a>]<br />

2- Tramas productivas y cadena de valor en la Industria Musical

Para analizar cómo funciona la industria musical, debemos tener en cuenta al modelo discográfico como paradigma dominante. Si bien el mismo se encuentra actualmente en crisis y existen alternativas que están teniendo significativo peso objetivo, entendemos que la institucionalidad de la industria aún continúa siendo ésta.

La industria musical lleva la música desde el primer eslabón de la cadena de producción hasta el consumidor final. Es necesario resaltar el carácter oligopólico de la misma, característica que se cristaliza en una significativa concentración del 81% del mercado mundial musical en tan sólo cuatro empresas denominadas “major labels” (EMI, Sony-BMG, Vivendi-Universal y Time-Warner).

Analizando la cadena de valor musical, podemos segmentar diferentes tramas productivas: producción, distribución, comercialización y difusión. Las mismas son necesarias, complementarias y se potencian mutuamente.

2.1- Producción

En esta esfera se incluye tanto el momento de creación de las obras como el de registro. Compositores, arregladores e intérpretes son los trabajadores primarios de esta trama. Los mismos realizan las obras y las ejecutan, tanto en vivo como en estudio, en el monento de la grabación. Tradicionalmente, los artistas eran seleccionados por la empresa discográfica como “potencial talento”. Se firmaba un contrato que contemplaba el lanzamiento de un números de singles y álbumes a definir, siendo el artista remunerado por el proceso en su conjunto. El impacto de las tecnologías digitales trajo nuevas formas de filtrado de artistas, ya que la masividad de plataformas de internet con perfil 2.0, como MySpace o Jamendo, han servido para que la búsqueda de bandas y artistas se realice directamente.

Siendo las herramientas que se utilizan en los estudios de grabación similares a las que puede conseguir un particular, el factor diferencial en el que todo se resuelve es el humano. Como en todos los ámbitos, la tecnología no resuelve per se nada. Son los recursos humanos, por su capacitación y creatividad, los que experimentan, difunden, desarrollan y crean música buena o mala. La tecnología, en este sentido, es un recurso que bien utilizado nos lleva a continentes inexplorados, pero nunca puede ser la fuente de la creatividad. Esto ni siquiera se da en los casos interactivos o autogenerativos, como podrían ser algunos desarrollos basados en síntesis concatenativa como ejemplo. Estas aplicaciones son creadas por humanos de la forma en que lo hacen en función de determinados objetivos estéticos, ideológicos, etc. De acuerdo a lo que venimos planteando, la trama de “producción” de la industria musical es la de mayor creatividad. En esta etapa las obras son creadas por compositores y arregladores, ejecutadas por intérpretes, grabadas y post-producidas por ingenieros y técnicos de audio. Cada uno suma concretamente valor al producto. En los casos de sellos o bandas importantes, todo este proceso es monitoreado y acompañado por un productor artístico que le da homogeneidad a lo disperso. Lo cierto es que éste es el núcleo de lo que actualmente definimos como música, y su potencial o real mercantilización. Por lo mismo, no es viable pensar un esquema alternativo sin pensar en fortalecer a estos actores y su capacidad productiva. Un aspecto que en este sentido hasta la fecha no ha sido más que marginalmente explorado, es el de la conformación de conglomerados productivos (cluster) autónomos. Esta creemos que es una importante línea de trabajo para los próximos años.

2.2. Distribución

Teniendo el “producto”, el siguiente eslabón de la cadena necesario para monetizar la mercancía es el de la distribución. En el caso del esquema tradicional discográfico, esto implicaba un importante desarrollo logístico, que tenía como objetivo central la llegada de los discos hasta el comerciante minorista que vendía a los consumidores finales. Cuando se habla de la “crisis de la música” -esa terrible peste que asola el siglo XXI- se está obviando que es estrictamente en este segmento de la cadena de valor en el que las transformaciones sistémicas tienen una repercusión que se podría evaluar como negativa. Lo más interesante del tema, es que tal cambio no va en contra de la música, sino más bien de su soporte material más difundido en el siglo pasado: el disco. Las grandes empresas que han montado sus imperios en base a este soporte están buscando ganar tiempo para poder reestructurar sus enormes costos fijos basados en una industria ya caduca, y acoplarse a los tiempos que corren. Para esto han tomado como centro de su estrategia la lucha contra la piratería. Pero nos debemos preguntar ¿Qué hay de cierto en todo esto? Los últimos estudios objetivos sobre la temática -o, por lo menos, sin intereses directos en el objeto de estudio- son contundentes. Lo que se llama generalmente piratería no está impactando negativamente en la industria musical sino, por el contrario, está fortaleciéndola en la gran mayoría de sus aspectos. El problema es el soporte material. La venta de Cds viene cayendo hace años, debido a que la gente prefiere utilizar en lo cotidiano otros formatos, en su gran mayoría digitales. Con la digitalización de la música y la masificación del intercambio de archivos (P2P, sitios 2.0, etc) ha aparecido un nuevo actor de peso en la Industria Musical. Se trata de las operadoras de telecomunicaciones, ISPs y empresas de servidores. Las mismas están interesadas en universalizar el consumo de música, debido a que todo bit compartido es uso de ancho de banda, ergo, ganancia. Formalmente han aparecido en múltiples ocasiones junto a las discográficas apoyando políticas anti-piratería que en la práctica significan restricciones al uso de las redes, pero sus intereses objetivos son claramente diferenciables de las majors de la industria musical.

2.3. Comercialización

Según IFPI, el organismo oficial de las empresas discográficas, en el período 2004-2009 las ventas de música digital presentan un crecimiento acumulado del 940%. Es difícil imaginar otra industria con tal nivel de crecimiento en medio de una crisis internacional tan aguda como la que se ha vivido desde 2008. Los ingresos totales de la industria han bajado un 30%, aunque la tendencia es que las ventas digitales permitan no sólo neutralizar la baja en ventas de CDs sino el crecimiento de la tasa de ingresos por comercialización directa. La culpa, según IFPI, es de la piratería. De esta forma, la industria va sobre el síntoma y no analiza el proceso de fondo, el cambio del modelo de producción musical y sus consecuencias inevitables en un entorno de consumo digital. Un poco de historia: como hemos mencionado anteriormente, cuando surge la industria musical aparecen los derechos de autor como forma de defensa de los productores musicales, específicamente los músicos. No tanto frente a los usuarios, porque hasta el “cassette” no existió posibilidad de copiar una obra musical. Era una defensa frente a las discográficas, que buscaban cerrar contratos muchas veces abusivos con los artistas. Los derechos de autor eran una forma de garantizar una base para discutir el contrato colectivamente. Una medida progresiva, de carácter gremial. Con la aparición de la tecnología digital ésto cambió radicalmente. Los derechos de autor están siendo una herramienta fundamental de las discográficas para perseguir tanto a las bandas o artistas como a sus fans. El productor musical queda de esta manera preso de una estructura que no define y cae sobre sus espaldas en forma monolítica y omnipresente. Las normativas son diferentes en cada país, existiendo importantes “lagunas” jurídicas aún no definidas. Sin embargo, se pueden plantear algunos rasgos distintivos que se aprecian en la gran mayoría de los casos. El intercambio de música es regulado por una institucion normativa. En casos como el de Argentina, esto incluye ámbitos no comerciales. Por ejemplo, si un autor quiere regalar una romántica canción que creo especialmente para su novia en San Valentín, la norma puede penarlo. En muchos países existen gestoras colectivas de derechos autorales. Las mismas pueden ser monopólicas o de adscripción libre y espontánea. Históricamente fueron creadas en forma complementaria a los sindicatos de músicos, para negociar colectivamente condiciones de trabajo. Sin embargo, hace años que las mismas han entrado en un proceso de creciente autonomía, defendiendo intereses propios, corporativos, antes que los del ámbito de la producción.

2.4.- Difusión

Finalmente, encontramos una cuarta esfera necesaria para la generación y acumulación de valor en la cadena productiva de la música. Cuando nos referimos a la difusión nos enfocamos en cómo esa música circula por las venas de la sociedad, a través principalmente de diversos medios de comunicación. Cuando una banda graba su disco y logra entrar en alguna red de distribución, lo más probable es que su música se conozca en tanto que logre ingresar en el circuito de la prensa escrita, radio y televisión. Y cuando decimos ésto no nos referimos a una esporádica nota o entrevista, sino al constante bombardeo que desde los medios se genera con cada nueva mercancía musical que se quiere instalar. Para entender cómo funciona, la herramienta fundamental a conocer es lo que se llama “cesión de derechos editoriales”. El artista tiene un porcentaje de sus derechos autorales que puede ceder (en cada país puede variar), participando a un tercero de su potencial éxito comercial. Usualmente, una empresa compra la cesión de derechos, en función de una pauta de publicación en grandes medios de comunicación que ya tiene establecida. En muchos casos, la empresa es dueña de uno o varios medios, garantizando de esta forma que el producto que compra va a tener las horas de “aire” necesarias para instalarlo a nivel masivo. Es decir, tienen garantizado el reintegro rentable de su inversión a partir de una posición fuerte en el mercado, que de esta manera sufre una mayor concentración de recursos y menor competencia entre los diversos actores. El negocio de las editoriales no se restringe a la difusión por radio y televisión. Su núcleo se complementa con performances en vivo de los artistas -el rubro de mayor crecimiento de la industria en los últimos años- como así también los ingresos generados por marketing y merchandising. De acuerdo a lo evaluado, en los últimos años se han ido creando y fortaleciendo alianzas (cárteles) que involucran a empresas discográficas con medios de comunicación y productoras de eventos. Un párrafo aparte merece el tratamiento de los derechos autorales en el mundo digital. Las nuevas tecnologías están difuminando notablemente la diferenciación entre el ámbito de la distribución del de la difusión. Las políticas antipiratería buscan detener la rueda de la historia y que esto no suceda. No es algo anecdótico. Se están generando tratados internacionales con jerarquía constitucional que buscan fortalecer este objetivo. El caso más relevante es el ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement). El texto, consensuado por los países más importantes del globo en términos económicos, avasalla las libertades individuales en función del control sobre el contenido que circula por la web y su “correcta utilización”. Entre las cuestiones más cínicas que este tratado incluye es brindar a los proveedores de internet poder de policía para monitorear y controlar las comunicaciones entre pares. La lucha antipiratería parece estar encubriendo objetivos estratégicos que los poderes concentrados del mundo están estableciendo mientras nos hacen creer que existe delito en copiar o bajar música o películas.

Volviendo a la industria musical, remarcamos la “tendencia a costo cero” en la copia y distribución de música como uno de los cambios más importantes que la tecnología digital ha impreso en el campo. Esto significa que, teniendo el producto realizado (un álbum o una canción, por ejemplo), generar una copia idéntica y repartirla mediante internet no tiene costo apreciable. Los costos son mínimos: la banda ancha y el procesador de la computadora en casa del usuario, que posiblemente sean utilizados en momentos ociosos. Mencionamos que esto es un radical cambio para la música, porque hasta la fecha no existía tal posibilidad. La posibilidad de hacer una copia idéntica era costosa hasta el momento de la aparición del cassette, y la distribución de cualquier bien tangible necesariamente supone un mayor costo por fletes, impuestos, etc. No hay factor lógico o material que explique la continuidad del modelo discográfico. El nuevo modelo, aún incipiente, es potencialmente tanto mejor: redes distribuidas, posibilidad de creación y difusión masiva, menos intermediarios. ¡Hay que desparasitar a la música! Los artistas y bandas alrededor del mundo lo vienen haciendo, con prácticas cotidianas y disruptivas, como… ¡compartir lo que hacen!

Red Panal