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El caso Taringa! no escapó a esta regla general. Para aquellos que frecuentemente practicamos la descarga y subida de archivos, Taringa! cristalizó en una serie de prejuicios, apareciendo siempre como ese espacio lleno de newbies, de amateurs, de ‘piratitas’ de poca monta y escasa capacidad tecnológica, de adolescentes de quince años que quieren hacerse los hackers por saber crackear un programa, pero que muy probablemente desconozcan el significado del comando sudo. En los medios de comunicación también se reflejó a Taringa! como ese agujero negro de piratería y descontrol, sin reglas de ningún tipo. Para los militantes del software libre y/o de la cultura libre, taringuear difícilmente podía ser una práctica de mentes refinadas; más bien, taringuear forma parte de las actividades de esa población tosca e ignorante que participa en foros y comparte archivos de manera rudimentaria, poco profesional. ¿Para qué usar Taringa! si se puede usar un súper cliente de Torrent? ¿Qué necesidad hay de utilizar un foro cualquiera para descargar programas, si utilizando software libre y Synaptic o cualquier gestor de paquetes se puede realizar la misma tarea, legal, más fácil y más rápido? Esos de Taringa! no saben nada. Y sus dueños son unos chantas que lucran con el trabajo ajeno.

Esas dos líneas finales hicieron que la causa legal contra Taringa! diera lugar a una pelea de definiciones conceptuales sobre si compartir con ánimo de lucro  debería ser un crimen o no, si la cultura libre puede englobar al compartir con ánimo de lucro o si la cultura libre son sólo las licencias Creative Commons o existe algo más por fuera de eso. Las élites intelectuales de Internet y de la tecnología se dedicaron a enaltecer las causas de gente como Horacio Potel, cuya responsabilidad legal era obvia y evidente, pero basurearon con el mismo encono a Taringa! sólo porque detestan a sus usuarios y a sus dueños, y en ese basureo fueron capaces de obviar, olvidar e ignorar todos los argumentos legales que existen para desestimar la causa contra Taringa!. Es decir, si en el fallo que elevó la causa a juicio oral nunca se mencionó el tema del lucro, ¿por qué ésa debía ser una discusión que pareciera pertinente en ciertos foros o blogs especializados en derecho de autor y/o en tecnologías?

Lo que quedó en evidencia en el caso Taringa! es que la disquisición no pasaba por una cuestión de carácter legal, sino antes bien por una cuestión de carácter ético. ¿Es legítimo el intercambio de archivos en una plataforma que genera ingresos mediante publicidad contextual o a través de campañas publicitarias? ¿Está bien lo que hacen los dueños de Taringa!? ¿Es ético? De manera sorprendente o no, se criticaba a Taringa! por hacer dinero, pero nadie se atrevió a criticar empresas cuya actividad es legal pero cuya eticidad está fuertemente en duda. A ello venía la comparación que se hizo en algunos lugares sobre la venta y fabricación de armas y Taringa!. Como todos sabrán, para lo único que sirven las armas es para matar. Por supuesto, alguien podría decir que matar a un león feroz y hambriento que se abalanza sobre nosotros es algo bueno, pero que utilizar un arma para matar a una mujer en una situación típica de violencia doméstica es algo malo.
Curiosamente, se matan más mujeres que leones feroces y hambrientos, con lo cual la conclusión lógica allí debería ser es que las armas no sólo son una herramienta que sirven para matar sino que además son utilizadas mayoritariamente para matar personas, seres humanos, y en órdenes lógicos los más afectados por las armas de fuego son los pobres, los negros, los niños y las mujeres, y en ese orden, también, los disidentes políticos y religiosos. Taringa!, en cambio, es una plataforma que sirve para la comunicación humana, lo que incluye también el intercambio de obras intelectuales como parte de esa comunicación humana, pero que en muchos aspectos excede esa práctica.

Por supuesto, a esta distinción se la tildó de exagerada. El problema de la exageración, en este caso, era que ponía en tensión una discusión que se olvida o ignora con frecuencia en el debate sobre el intercambio de archivos, y es que en efecto socialmente está aceptado que no hay nada malo en el intercambio de archivos, que la práctica del intercambio de archivos es algo bueno y que incluso en más de una ocasión se viola la ley con total desconocimiento de la misma o por la imposibilidad práctica de no violarla en un mundo donde todo son copias. Por lo tanto, que una de las muchas plataformas que existen para el intercambio de archivos gane dinero debiera ser, en este caso, un detalle menor o soslayable, puesto que la discusión sobre el dinero de los dueños de Taringa! no es lo que está en cuestión, sino el intercambio de archivos como práctica, del mismo modo que en un homicidio no se cuestiona el rol de los fabricantes de armas porque lo que se evalúa como algo malo dentro de la sociedad es el homicidio y no la fabricación de herramientas que sólo sirven para matar.

Desde la perspectiva de la industria está claro que el juicio a Taringa! fue una jugada estratégica. Atacar a un profesor de filosofía como Horacio Potel, a un héroe de la Internet como Aaron Schwartz o a un periodista que quiere liberar la información como Julian Assange, es poco redituable en términos de la publicidad que semejantes acciones conllevan, es decir, la mala fama que se ganan las industrias cuando atacan a personas cuyo trabajo es valorado como socialmente útil y altruista: la difusión del saber y la cultura, la denuncia contra la corrupción, entre otros fines. En ese sentido, el ataque judicial a Taringa!, por más que esté legalmente errado en múltiples aspectos, iba a dividir las aguas, a dejar a alguien en ridículo en cuanto se saltara a defenderlo o en provocar una reacción social generalizada de que “el problema de Taringa! es que hacen plata”.
Claramente el fin de Taringa! no es denunciar la corrupción o difundir el saber y la cultura, aunque pueda servir para todo eso como parte de la comunicación humana, pero esa especie de agujero negro donde paran por igual software pirateado con los libros de Rodolfo Walsh y malas copias de memes de 4chan o videos como “Superman en Trelew”, era para muchos “difícil” de defender. Es obvio que la industria editorial y la Cámara Argentina del Libro tenían esto muy presente cuando iniciaron las acciones legales. Lo que se dice una estrategia de manual.

Por lo tanto, en el fondo la discusión sobre Taringa! entraña ese tercer aspecto que no tiene que ver con lo ético o con lo legal, sino con lo estratégico. Lo “difícil” de defender no es la práctica que se realiza sobre la plataforma, sino la plataforma en sí misma como medio sobre el cual se ejerce determinada práctica. Por supuesto, lo “difícil” se refiere también a los límites ideológicos que cada cual desea defender; si el límite es discutir sobre la apropiación privada del conocimiento o discutir sobre lo mal que hacen los monopolios artificiales a la economía de mercado. Cierto sector que ve con buenos ojos a la cultura libre porque la iguala a las licencias Creative Commons, dirá o bien que el problema de Taringa! es que hace plata o bien que el juicio a Taringa! está bien porque entonces la gente empezará a acercarse a la cultura libre. Otro sector más legalista dirá que no hay que violar la ley de propiedad intelectual porque de ese modo es difícil poner en discusión su restrictividad si efectivamente todos podemos violarla todo el tiempo. Y así hay sucesivas voces en el campo, cada una con su aporte sobre qué escenario es necesario construir para poner en tensión las leyes de derechos de autor. En ese marco, Taringa! aparece como una plataforma que impide elaborar estrategias razonables, al ser una plataforma “mersa” o “grasa”, lo mejor es no discutirla, tratar de no enfrentarla o no hacerse cargo del problema: existe y ya, pero involucrarse con ella no permitirá construir una estrategia clara a la hora de dar discusiones sobre las leyes de propiedad intelectual.

La forma de considerar a Taringa! en el horizonte de la discusión sobre el derecho autoral dividirá la misma cantidad de aguas que dividieron a los defensores del “open source” y del “software libre”. En definitiva, ambos utilizan, en la práctica, software libre, pero los fundamentos políticos varían en un caso y en otro. Por supuesto, la limitación natural del open source es que como dijo Eben Moglen alguna vez, el software libre acertó en su estrategia de poner el acento en la libertad y no en el software, porque de esa forma pudo cuestionar cosas como el cloud computing (la nube), difíciles de cuestionar desde el campo del open-source. Del mismo modo, quienes promueven el uso de licencias libres como modo de acabar con el problema de la propiedad intelectual, encontrarán más temprano que tarde una limitación ideológica para abordar cuestiones que atentan contra sus libertades pero que sin embargo son coherentes con la defensa de determinadas ideas, como por ejemplo, los defensores de la existencia de las corporaciones pero que piden respeto a su privacidad. Del mismo modo, los llamados a “compartir sin ánimo de lucro”, “respetar la leyes de propiedad intelectual mientras construimos cultura libre”, o manifiestos de esa índole que ponen el acento en el respeto de marcos legales que no sólo son obsoletos sino que además son injustos, pueden ser muy útiles a la hora de mostrar que “en este campo hay muchas discusiones”, pero a la larga son políticamente ineficaces.
Así como los lobbystas de la propiedad intelectual han adoptado la modalidad de moverse en numerosos planos, situación que describe Silvia Rodríguez Cervantes como “estrategias cambiantes y combinadas”, quienes estamos interesados en flexibilizar las leyes de propiedad intelectual o incluso hasta abolirlas, no podemos renegar o no apoyar los diferentes planos y escenarios de discusión de la propiedad intelectual sólo porque una plataforma determinada gana plata, nos cae mal o es menos altruista que la otra. En efecto, hay que debatir y la discusión conceptual es sana, pero quienes defendemos la permanencia del conocimiento y la cultura en el dominio público, no deberíamos caer tan fácilmente en lo que es, evidentemente, una estrategia corporativa de las industrias del conocimiento y el entretenimiento para separar a quienes en principio tienen pisos mínimos de acuerdos. Las discusiones que se producen en el ámbito de la vida pública no pueden negar sus características políticas, y en este sentido la discusión excede con mucho a una plataforma determinada o al hecho de si gana o no gana dinero. Se trata, en definitiva, de qué lado de la mecha nos encontramos quienes nos posicionamos de determinada manera en favor de la liberación de la cultura. Si el hecho de que una plataforma gane plata hace que le retiremos el apoyo, es porque en definitiva no nos interesa la liberación de la cultura o la flexibilización de la propiedad intelectual, sino que nos interesa que nos dejen descargarnos cosas sin ser llamados ‘piratitas’, pero que a las empresas que a mí no me caen bien les caigan con todo el peso de la ley. Y a eso se le llama ser unos hipócritas.

Usé Windows exclusivamente hasta 2006, creo que todos lo usan no por gusto, si no porque te viene en la compu, “es lo que hay”, más bien “lo que te dan” (y pagás por eso en el precio total de la compu), en 2006 viajé a Buenos Aires para formar parte de un equipo en un largometraje animado hecho con software libre, donde usaban Ubuntu, y bastó una o dos semanas para abrir los ojos y ver lo que me estaba perdiendo! Fué más que un cambio de sistema operativo, empecé a ver que no tenía que conformarme con lo que usaba, con sus virus, sus cracks, sus cosas raras, que hay para elegir y mucho, gracias a esta libre elección te armás el sistema a tu medida, tu workflow se optimiza mucho.

Hace poco cambié la compu y decidí instalar todo de nuevo, llegué a la conclusión de que en Windows, el primer día es cuando más rápido te funciona todo, es ágil, pero con el tiempo y uso degrada… Mientras que con Linux tengo la sensación que es al revés, mientras más lo usás y configurás, más rápido se vuelve.

M > – ¿cómo empezaste a interactuar con la comunidad de blender?

P > Mi primer contacto fué en 2003 a través del único foro en español sobre Blender en su momento, NicoDigital, hoy en día no está más activo pero hay muchos lugares para reunirse. Empecé leyendo mucho y subiendo trabajos para recibir críticas, tenía 16 años y era mi primer foro, así que mucha idea no tenía, pero fué genial, además ves trabajos de otros usuarios y motiva mucho, mientras más compartís más recibís a cambio, hice amigos que incluso hoy en día seguimos intercambiando cosas, o que gracias al contacto con ellos conseguí trabajo o conocí en persona en conferencias y cursos en España, México e incluso una charlita en la Universidad de La Plata, en Buenos Aires.

M > – Contame sobre tu primer proyecto y el primer proyecto con Blender Foundation, ¿recordás derivadas, o los aportes del Soft Libre a ese proyecto?

P > Primer proyecto… unos imanes y almanaques para pegar en la heladera, ¿sirve?, era una forma de que mis padres vean que “hacía algo” y poder cubrir una cerveza el fin de semana o algo, mientras seguía haciendo personajes en los tiempos libres y publicando mis trabajos en galerías y foros, a pesar de mi mal inglés, hasta que me contactó un italiano por mi primer freelance internacional, se trataba de unos wallpapers para celulares, buscaba personajes simples (¡bien! era lo que hacía) y en tamaño pequeño (¡mejor! mi compu no me dejaba hacer mucho más), gracias a este trabajo compré mi primer compu y pude demostrar (al resto y a mí mismo) que se podía trabajar de esto.

Pero fué en 2006 que tuve la oportunidad de trabajar en Buenos Aires para un largometraje animado, “Plumíferos”, fueron casi 2 años en total, de una experiencia maravillosa, aprendizaje a nivel técnico, el trabajo en equipo, y a nivel humano, al venir del sur de la patagonia,  donde no había ni rastros de 3D, era la primera vez que veía tantos artistas digitales juntos, y sobre todo usando Blender!, fué increible.

A mediados/fines de 2007 la producción de Plumíferos se detuvo por razones económicas, retomando sólo unos pocos a comienzos del 2008, en Abril de ese año la Blender Foundation terminaba la open movie “Big Buck Bunny”, a la vez que se llevaba a cabo el open game “Yo Frankie!”, con los dos proyectos en paralelo la producción de éste último se complicó, el director de arte se fué y Ton Roosendaal (productor) me preguntó informalmente si quería unirme al proyecto, ahí viene la parte del desmayo (casi, toco madera), después formalmente, y luego de una semana, estaba en Amsterdam, la primera vez que pisaba otro país que no sea Chile, sin haber hablado inglés más que en el colegio, y escrito en foros… divertido!, es el día de hoy que agradezco la paciencia de mis compañeros en el proyecto.

M > -Ahora contame algo sobre Sintel, la última película abierta de la BF, donde participaste (www.sintel.org)…

P > Para el proyecto Sintel no quería aplicar, porque no tenía fé de quedar elegido, pero como justo en esas fechas (Julio 2009) estaba acá en el Blender Institute, trabajando en un DVD de entrenamiento (Venom’s Lab!), Ton me convenció para que aplicara al proyecto 5 minutos antes de que termine la hora, lo hice, y no quedé elegido. Ya la veía venir, pero igual no está bueno, aunque hoy en día mirando en retrospectiva pienso, ¡qué suerte! El proyecto empezó en Otoño-Invierno (Europeo) 2009-2010, mientras,
pasé unas vacaciones de verano (Hemisferio Sur) hermosas en la Patagonia con amigos, que no podría haber vivido si me unía desde el principio a Sintel. Recién formé parte cuando necesitaban más gente (siempre en un proyecto al principio necesitas la mitad o menos de lo que será el equipo que estará al final), a principios de Marzo, cuando realmente la parte grosa del proyecto empezaba, con las cámaras ya puestas en sus respectivas escenas y tomas, después de haber preparado el guión, los modelos, los conceptos, y demás. Terminé en la parte que más me gusta que es la de iluminación/render, y después dirigiendo la fotografía para el resto de las escenas que preparaban mis compañeros.

La verdad Sintel fué un entrenamiento sin par, usando Blender todo el día por tanto tiempo con gente talentosa alrededor se aprende de una manera u otra, aunque algunas cosas aplicadas al workflow las había aprendido en Plumíferos en Argentina, y las apliqué acá, en conjunto con otras aprendidas a través de los años, es lindo cómo se mezclan y se van forjando flujos de trabajo distintos.

M > -¿Conocés gente que esté realizando proyectos abiertos y con Soft libre? ¿Qué te parece interesante de esos proyectos?

P > No encuentro área donde no se use Software Libre hoy en día, más allá de cine/juegos/publicidad/imprenta, lo típico de diseño, se usa en cosas que uno ni se imagina, medicina, arquitectura, hasta me he encontrado científicos!

El año pasado tuve un trabajo freelance en el que debía viajar a Noruega para visitar una sala de cirugías ‘del futuro’, tomar fotos y videos, reconstruirla en 3D, que luego los estudiantes de ingeniería se encargarían de crear la parte interactiva, usando un motor libre, para que estudiantes de medicina usen este tan caro equipamiento a distancia, de manera virtual. También esta universidad noruega tenía un proyecto sobre audio, en el que tuve que reconstruir en 3D un edificio muy antiguo para que otros estudiantes puedan hacer pruebas de acústica sin estar físicamente en el lugar.

Así hay muchos, todos combinando programas o incluso partecitas nada más de librerías libres, usando contenido libre, y liberando el resultado, desde arquitectos, a VJ’s con Processing y Pure Data, a máquinas libres capaces de reproducirse a sí mismas y construir piezas para hacer tus propias. Creo que el futuro del software libre es el hardware libre, que cada vez tiene mayor apoyo, claro ejemplo es Google y su Open Accessory basado en Arduino, creo que esta filosofía va a expandirse a otras áreas a lo largo de los años, somos muchos más de lo que creemos :)

M > Gracias y tomate un mate.
P > A cambiarle la yerba hermano.

P > Paaah me fuí al carajo, acortala! cada letra es CC así que remixala como quieras :) Un abrazo!

* Pablo Vazquez
CG Artist
Blender Foundation Certificated Trainer
E-mail: contact @ pablovazquez.org
Website: http://www.pablovazquez.org
** Martín Eschoyez
Es artista gráfico en animación 3D y colaborador de cultura.rwx
Website: http://www.martineschoyez.com.ar/

Todas las imágenes de este artículo son de la película Sintel, el último proyecto de la Blender Foundation, disponibles para su descarga en www.sintel.org

El modelo comunicacional de la escuela tradicional está ligado todavía a la cultura del libro, propia de la sociedad industrializada. El conocimiento a través del libro asegura su conservación y trasmisión a lo largo del tiempo, como también el control de quienes están autorizados a difundirlo. Las formas de trasmisión del saber en la enseñanza fueron siempre unidireccionales y jerárquicas, centradas en la figura del docente como depositario y emisor del conocimiento.

Bajo este mismo modelo pedagógico, los estudiantes tienen una actitud pasiva y receptiva frente a los contenidos propuestos por el docente. Son el objetivo de la enseñanza broadcast: uno emite (el docente), muchos escuchan (los alumnos).

La eficacia que la cultura del libro todavía hoy tiene sobre la pedagogía tradicional, hace que otras formas de producción cultural queden relegadas. Es lo que sucedió con los intentos de integración de los medios audiovisuales como la televisión y el cine a las estrategias de enseñanza formal, y ahora está sucediendo con las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

Interactividad, hipertextualidad y la multimedialidad son características intrínsecas de las nuevas tecnologías que involucran los modelos 1a1 y propiedades poco exploradas en los modelos pedagógicos tradicionales. Suponen sujetos con prácticas totalmente distintas a las propuestas por el modelo de comunicación y distribución del conocimiento que propuso el libro en las escuelas.

Las fuentes de información, antes almacenada en los libros y bajo el control del docente, en los modelos 1a1 están descentralizadas y distribuidas en el ciberespacio al alcance de todos, y donde los estudiantes pueden acceder en forma ubicua. Las puertas de acceso a los contenidos de la clase se multiplican y los caminos para acceder a ellos son variados. El docente pierde el control, pero cuidado, no necesariamente la autoridad.

1a1 significa que los alumnos de una clase pueden tener una relación más activa con los objetos de aprendizaje, con sus compañeros y una interacción más fluida con el docente. Pueden ampliar los contenidos desarrollados y aportar a la clase más información tomada de su propia investigación en la Web. Pueden también intercambiar datos con sus compañeros, como también producir documentos en forma colaborativa.

Del mismo modo, al docente también se le presenta una riqueza informacional inédita, una variedad de lenguajes, formatos y medios que puede aprovechar para ampliar sus conocimientos y competencias, y redefinir sus estrategias didácticas para la enseñanza en este nuevo contexto.

1a1: La resonancia del cambio

Lo primero que cambia es el aula. La representación visual que tenemos de ella, se modifica de forma indeclinable con el modelo 1a1 en marcha.

La más evidente de las transformaciones se relaciona con la arquitectura e infraestructura del aula. Por lo general nos encontramos con que no están preparadas para la saturación tecnológica. Faltan toma corrientes para abastecer de energía a las computadoras, y esto termina condicionando y “desordenando” –o, mejor, proponiendo otro orden de- la distribución de los alumnos en el espacio. Se diseñan sistemas de alargues que en el corto plazo traen dificultades en la circulación y dinámica del aula.

Al agregarse nuevas tecnologías al ecosistema áulico la función que cada herramienta cumple es redefinida. Se necesita establecer criterios que determinen qué lugar tendrá el cuaderno y la laptop para el desarrollo de la clase, y cómo se articularán entre sí. Una vez más, le negociación entro lo viejo y lo nuevo emerge en cada instante de la clase.

La irrupción de lo digital hace que la distribución de los materiales y actividades del aula también cambien. Se vuelven necesarios nuevos criterios que organicen la circulación de los recursos digitales. También se redefine la modalidad de trabajo con la posibilidad de combinar lo presencial y virtual al mismo tiempo.

En cuanto a la planificación de la clase, cambia el tiempo establecido de desarrollo de las actividades. Varía la habilidad y destreza de los estudiantes dependiendo de la formación previa que tenga cada uno. Así, es necesario aplicar estrategias de nivelación de los conocimientos en el manejo de las herramientas.

Los enfoques y metodologías de trabajo también deben redefinirse en este nuevo escenario. La presencia de la tecnología digital en el aula (que no necesariamente está centrada en la computadora) instala con ella la posibilidad de acceso a medios digitales, plataformas Web centradas en la participación y el intercambio fluido de información entre sus usuarios, que “distraen” la atención (o, de nuevo, proponen otro tiempo de atención) del estudiante en el desarrollo de la clase.

Emerge en todo modelo 1a1 una mayor alternancia del trabajo grupal y el individual. Es necesaria una planificación que organice la actividad conforme a las nuevas posibilidades que brindan las nuevas tecnologías. Como también es necesario reformular los resultados esperados, hasta ahora traducidos en productos que se esperan de los alumnos.

En el cambio se ven afectados también los criterios de evaluación para medir los aprendizajes. En la medida que se agregan nuevos lenguajes y formatos, se añaden nuevas competencias que habrá que desarrollar en los estudiantes, con nuevos instrumentos de medición.

La proyección del cambio

La clave del cambio en la escuela bajo la modalidad 1a1 está en las formas de acceso y producción del conocimiento. Las prácticas pedagógicas se encaminan hacia formas diferentes de organización del trabajo, donde docentes y alumnos asumen nuevos roles y funciones.

En el proceso de cambio, el docente es el que tiene un rol protagónico en la tarea de alfabetizar a los estudiantes para su desenvolvimiento en la sociedad del conocimiento. Su función es destrabar el modelo de recepción instalado en la escuela y reorientar la comunicación en el aula, hacia formas más participativas en la construcción de los aprendizajes.

Para ello, tiene que definir estrategias didácticas que recombinen objetos de aprendizaje digitales y no digitales. Fijar criterios para la selección, jerarquización y valoración de la información distribuida, que le permita a los estudiantes contar con herramientas suficientes para trazar sus propios recorridos en función de sus intereses. Y además diseñar entornos de aprendizaje que promuevan la participación, intercambio y producción en red, de acuerdo con las exigencias del contexto tecnológico y mediático.

Eric Raymond utiliza la metáfora de la catedral y el bazar [1] para explicar dos modos de producir valor. El modelo catedral está ligado al desarrollo del software propietario: nace de un grupo de programadores que, a puertas cerradas y de manera centralizada, lanzan al mundo un software. El modelo bazar, en cambio, responde a un desarrollo abierto, distribuido y descentralizado. Pone el código a disposición de los usuarios, potenciales hackers capaces de detectar errores y mejorar el software. Las mejoras del sistema, a diferencia del otro, se producen de manera permanente.

Mientras el modelo catedral se conecta con una concepción de la cultura letrada, donde el conocimiento es cerrado y limitado, producido por unos pocos especialistas y consumido por muchos; el modelo del bazar se conecta con la cultura del conocimiento abierto e ilimitado, producido y consumido por muchos. En este modelo, todos tienen la posibilidad de ser prosumidores, productores y consumidores al mismo tiempo.

El modelo pedagógico bajo la modalidad 1a1 hacia el cual se encamina la escuela, está próximo a ser el del bazar, y no el de la catedral. Esto se explica a partir de la creciente tecnologización de la cultura y de la presencia de espacios virtuales o no virtuales que promueven la participación y producción social del conocimiento.

Notas

1- Raymond, Eric. La catedral y el bazar. 1997-98. Traducción de José Soto Pérez. Disponible en línea en: http://www.sindominio.net/biblioweb-old/telematica/catedral.html

¿Podrías comentar brevemente tu formación/experiencia, y el momento en el que hacés el cruce arte-tecnología?

Soy licenciado en Artes Plásticas (egresado de la UNCuyo-Mendoza). Mi inclinación principal de los 20 a los 30 fue la pintura, con intermitentes resultados. Simultáneamente y desde muy chico, he construido juguetes y objetos con material descartado, a partir de juguetes rotos, etc. Desde el 2001 al 2007 una de mis principales fuentes de ingresos, fue fabricar juguetes (junto a Gabriela Simón bajo el nombre FARFALLONA). En 2006 me mudé a Buenos Aires y empecé a recolectar chatarra electrónica de la calle. Pronto sentí la necesidad de aprender más para sacar mejor provecho. Simultáneamente comencé a estudiar Teatro de objetos con Ana Alvarado (maestra absoluta), lo cual me abrió una enorme puerta creativa hacia lo performático asociado a las cosas que fabricaba. En el 2008, pude participar del MediaLab del CCEBA (coordinado por Emiliano Causa, otro gran maestro para mí), en el programa Interactivos de Fundación Telefónica y realicé un postgrado en Electrónica Aplicada al Arte en el IUNA que me dio las herramientas para empezar a caminar solo en el mundo de la Electrónica Analógica.
Otro momento muy inspirador fue conocer a Arcángel Constantini, quien me introdujo al mundo del Hardware Hacking, al que ya pertenecía de alguna manera, pero sin saberlo.

en tu producción personal, y también en relación a la enseñanza: ¿cómo se modifica tu rol de autor/docente, y consecuentemente el de los receptores/estudiantes a partir de “desmitificar” los procesos y los aparatos, en este caso para producir experiencias estéticas?

Lamentablemente no tengo una reflexión aguda sobre mis procesos. Diría que en simultáneo a la “desmitificación” de los dispositivos, se manifiesta una “remistificación”. La Magia, al revelarse, no muere sino que estalla en múltiples direcciones, revelando juegos y combinaciones que antes estaban ocultas. Y en el juego aparece el azar (si es que le dejamos espacio), lo no contemplado. Ese proceso de re-invención a partir de lo que ya existe es muy estimulante para mí. Al enseñar, trato simplemente de despertar la curiosidad innata y sacudir (si es que se encuentra adormecido) el deseo de fabricar cosas.

revisando algunas obras, y el blog, asocio algunas producciones con la cultura DJ y VJ, en las que la performance en vivo y el efecto son componentes estructurales a mi criterio. ¿cómo pensás, nuevamente, tu trabajo en ese sentido respecto de la producción de las máquinas y la enseñanza? ¿qué cambia, qué se mantiene?

A ver si entendí. Me interesa la cultura DJ en su origen. Admiro profundamente a las personas que obtienen el máximo provecho creativo de sus escasos recursos. Ahí entran los DJ que dieron origen al rap, valiéndose sólo de algunas pistas grabadas sobre las cuales los MCs tiraban los versos. También el Sound System jamaiquino, las rave autogestionadas, más actualmente la música de 8 bits (chiptune) y el circuit bending. Grupos de personas que transformaron dificultades y carencias en plataformas para la creación de nuevas corrientes artísticas.
Celebrar es un acto de libertad. Como con todo, el Orden se apropia y propone convenciones acerca de cómo hacerlo. Inventar nuevas maneras de danzar, nuevos ritmos y sonidos, con lo que tenemos a mano, con lo que ha sido desechado, con lo que nada vale, es tomar ese poder de regreso. “You gotta fight for your right to party” dicen los Beastie Boys ;)
Desde la docencia, mi propósito sería  incentivar a alguien a que haga lo que sueña con lo que tiene en su poder aquí y ahora, ayudarle a mirar con nuevos ojos lo que hay disponible a su alrededor aquí y ahora, antes de postergar ideas y proyectos hacia un futuro ideal, siempre lejano e improbable.

Presentás al Lab. del juguete como un espacio educativo y experimental con tecnologías de código abierto, y de hardware hacking. ¿podrías profundizar las diferencias o similitudes que ves en esa sutil diferencia (open hardware – hardware hacking o DIY)?

¡Claro! A pesar de las diferencias están profundamente relacionadas. El hardware hackeado o modificado suele ser privativo y cerrado, su funcionamiento se revela mediante la famosa “ingeniería inversa”. Partiendo del objeto hacia atrás, podemos develar algunos procesos de funcionamiento y desviarlos hacia nuevos propósitos. La electrónica DIY propone fabricar desde 0 circuitos que podamos luego asociar a dispositvos hackeados u otros elementos. Los componentes electrónicos, en su gran mayoría, son de escaso valor comercial y el aprendizaje de las nociones básicas de electrónica más el diseño y ensamblado de circuitos suele brindar una enorme experiencia que puede ser aplicada a múltiples territorios. El hardware abierto pone a disposición del usuario toda la información referida a fabricación, funcionamiento, etc. lo cual lo vuelve enormemente maleable. Permite el desarrollo de tecnologías más o menos complejas, invirtiendo la lógica de consumo, o sea, empezando por el usuario. Todo esto se puede mezclar en un proyecto. Por ejemplo, usar un microcontrolador open source (arduino, wiring, etc.) asociado a un circuito fabricado por nosotros (DIY) para controlar un hardware privativo hackeado (una cámara reflex digital, un reproductor de mp3, etc.)

El laboratorio de juguete enseña estas herramientas principalmente y también software open source (fritzing, processing, openFrameworks, PD en un futuro próximo) ya que son gratuitos, cuentan con una enorme comunidad que los sostiene y son fácilmente integrables al hardware.

¿recordás en que momento te interesaste por el software o la cultura libre?

Intento, con mayor o menor éxito, sostener una ética en mi modo de actuar y relacionarme con el mundo. El software libre era un paso que se presentaba inevitable. En un momento determinado sentía una fisura muy grande entre mi pensar y mi hacer. Creo profundamente en el desarrollo del conocimiento colectivo, en el libre flujo de las ideas, en el compartir como herramienta potenciadora de la evolución de la consciencia. El sistema operativo que usaba a diario iba en la dirección contraria.
Por suerte, mi hermano más chico, Mariano, programador, usuario de GNU/Linux desde hace varios años, me ayudó en el proceso de desintoxicación y me sostuvo durante el síndrome de abstinencia ;)

No adhiero de manera ortodoxa y radical al movimiento (mi música está en mp3, tengo instalado Java y Flash) pero me siento más integro ahora, que como usuario de Windows crackeado. Y no sólo elijo desde la ética. Mi computadora es una herramienta mucho más eficiente ahora (no se ha colgado NUNCA en dos años). Aunque a veces extraño el Photoshop….

Al movimiento de Cultura Libre me acerqué, como muchos, a través de ese gran núcleo de encuentro y acción que es el Colectivo La Tribu, lugar donde aprendo algo cada vez que voy. Me comuniqué con ellos para ofrecerles participar de la edición de Fábrica de Fallas del año pasado y desde entonces no hemos parado de hacer cosas juntos (incluso una columna en el programa FMP3!)

¿cómo pensás/actuás en el presente, tu relación con la comunidad de software/cultura libre de Argentina? o más general, ¿qué papel imaginás para los artistas en la comunidad FLOSS?

Mi presente es estar dispuesto y presente para participar de todo encuentro que exalte el placer por compartir en libertad. Sin banderas, en contra de nadie. Con los talleres, con los aparatos, la consola, encontrándome con la gente, enseñando lo que sé y aprendiendo. Es prioritario para mí, estar, generar, participar. Es “llevar balance a la fuerza” como dice el Maestro Yoda. Del encuentro en el Foro Social de Porto Alegre surgió un bonito vínculo con el movimiento de Cultura Libre paulista con en que estamos generando cosas nuevas.

Cuando me abrí de las artes visuales tradicionales, lo hice en parte porque veía que era un espacio muerto, vacuo, anacrónico, dominado por las apariencias, el culto a la individualidad, y el deseo de satisfacer tendencias. Sentía que otro paradigma se estaba gestando y nada de lo “nuevo” estaba pasando ahí (haber participado de ARTEBA el año pasado fue una experiencia determinante en este aspecto). En la cultura hacker, en el DIY, en el movimiento FLOSS, existe un enorme grupo de personas que están creando un nuevo territorio de producción de conocimiento y objetos, desde entrecruces más horizontales entre las disciplinas más diversas. Los artistas tienen mucho que dar, especialmente en lo referido a procesos creativos más asociados al azar, el accidente, la libre asociación. Pero renunciando al aura de la “genialidad”, dispuesto a enseñar y a aprender con humildad.

Notas

1- ISEA 2010 http://isea2010ruhr.org/ y texto “Desde el software libre a la crítica a la noción de autor en las prácticas artísticas en Argentina” http://www.nomade.org.ar/sitio/?p=285

2- Tramas productivas y cadena de valor en la Industria Musical

Para analizar cómo funciona la industria musical, debemos tener en cuenta al modelo discográfico como paradigma dominante. Si bien el mismo se encuentra actualmente en crisis y existen alternativas que están teniendo significativo peso objetivo, entendemos que la institucionalidad de la industria aún continúa siendo ésta.

La industria musical lleva la música desde el primer eslabón de la cadena de producción hasta el consumidor final. Es necesario resaltar el carácter oligopólico de la misma, característica que se cristaliza en una significativa concentración del 81% del mercado mundial musical en tan sólo cuatro empresas denominadas “major labels” (EMI, Sony-BMG, Vivendi-Universal y Time-Warner).

Analizando la cadena de valor musical, podemos segmentar diferentes tramas productivas: producción, distribución, comercialización y difusión. Las mismas son necesarias, complementarias y se potencian mutuamente.

2.1- Producción

En esta esfera se incluye tanto el momento de creación de las obras como el de registro. Compositores, arregladores e intérpretes son los trabajadores primarios de esta trama. Los mismos realizan las obras y las ejecutan, tanto en vivo como en estudio, en el monento de la grabación. Tradicionalmente, los artistas eran seleccionados por la empresa discográfica como “potencial talento”. Se firmaba un contrato que contemplaba el lanzamiento de un números de singles y álbumes a definir, siendo el artista remunerado por el proceso en su conjunto. El impacto de las tecnologías digitales trajo nuevas formas de filtrado de artistas, ya que la masividad de plataformas de internet con perfil 2.0, como MySpace o Jamendo, han servido para que la búsqueda de bandas y artistas se realice directamente.

Siendo las herramientas que se utilizan en los estudios de grabación similares a las que puede conseguir un particular, el factor diferencial en el que todo se resuelve es el humano. Como en todos los ámbitos, la tecnología no resuelve per se nada. Son los recursos humanos, por su capacitación y creatividad, los que experimentan, difunden, desarrollan y crean música buena o mala. La tecnología, en este sentido, es un recurso que bien utilizado nos lleva a continentes inexplorados, pero nunca puede ser la fuente de la creatividad. Esto ni siquiera se da en los casos interactivos o autogenerativos, como podrían ser algunos desarrollos basados en síntesis concatenativa como ejemplo. Estas aplicaciones son creadas por humanos de la forma en que lo hacen en función de determinados objetivos estéticos, ideológicos, etc. De acuerdo a lo que venimos planteando, la trama de “producción” de la industria musical es la de mayor creatividad. En esta etapa las obras son creadas por compositores y arregladores, ejecutadas por intérpretes, grabadas y post-producidas por ingenieros y técnicos de audio. Cada uno suma concretamente valor al producto. En los casos de sellos o bandas importantes, todo este proceso es monitoreado y acompañado por un productor artístico que le da homogeneidad a lo disperso. Lo cierto es que éste es el núcleo de lo que actualmente definimos como música, y su potencial o real mercantilización. Por lo mismo, no es viable pensar un esquema alternativo sin pensar en fortalecer a estos actores y su capacidad productiva. Un aspecto que en este sentido hasta la fecha no ha sido más que marginalmente explorado, es el de la conformación de conglomerados productivos (cluster) autónomos. Esta creemos que es una importante línea de trabajo para los próximos años.

2.2. Distribución

Teniendo el “producto”, el siguiente eslabón de la cadena necesario para monetizar la mercancía es el de la distribución. En el caso del esquema tradicional discográfico, esto implicaba un importante desarrollo logístico, que tenía como objetivo central la llegada de los discos hasta el comerciante minorista que vendía a los consumidores finales. Cuando se habla de la “crisis de la música” -esa terrible peste que asola el siglo XXI- se está obviando que es estrictamente en este segmento de la cadena de valor en el que las transformaciones sistémicas tienen una repercusión que se podría evaluar como negativa. Lo más interesante del tema, es que tal cambio no va en contra de la música, sino más bien de su soporte material más difundido en el siglo pasado: el disco. Las grandes empresas que han montado sus imperios en base a este soporte están buscando ganar tiempo para poder reestructurar sus enormes costos fijos basados en una industria ya caduca, y acoplarse a los tiempos que corren. Para esto han tomado como centro de su estrategia la lucha contra la piratería. Pero nos debemos preguntar ¿Qué hay de cierto en todo esto? Los últimos estudios objetivos sobre la temática -o, por lo menos, sin intereses directos en el objeto de estudio- son contundentes. Lo que se llama generalmente piratería no está impactando negativamente en la industria musical sino, por el contrario, está fortaleciéndola en la gran mayoría de sus aspectos. El problema es el soporte material. La venta de Cds viene cayendo hace años, debido a que la gente prefiere utilizar en lo cotidiano otros formatos, en su gran mayoría digitales. Con la digitalización de la música y la masificación del intercambio de archivos (P2P, sitios 2.0, etc) ha aparecido un nuevo actor de peso en la Industria Musical. Se trata de las operadoras de telecomunicaciones, ISPs y empresas de servidores. Las mismas están interesadas en universalizar el consumo de música, debido a que todo bit compartido es uso de ancho de banda, ergo, ganancia. Formalmente han aparecido en múltiples ocasiones junto a las discográficas apoyando políticas anti-piratería que en la práctica significan restricciones al uso de las redes, pero sus intereses objetivos son claramente diferenciables de las majors de la industria musical.

2.3. Comercialización

Según IFPI, el organismo oficial de las empresas discográficas, en el período 2004-2009 las ventas de música digital presentan un crecimiento acumulado del 940%. Es difícil imaginar otra industria con tal nivel de crecimiento en medio de una crisis internacional tan aguda como la que se ha vivido desde 2008. Los ingresos totales de la industria han bajado un 30%, aunque la tendencia es que las ventas digitales permitan no sólo neutralizar la baja en ventas de CDs sino el crecimiento de la tasa de ingresos por comercialización directa. La culpa, según IFPI, es de la piratería. De esta forma, la industria va sobre el síntoma y no analiza el proceso de fondo, el cambio del modelo de producción musical y sus consecuencias inevitables en un entorno de consumo digital. Un poco de historia: como hemos mencionado anteriormente, cuando surge la industria musical aparecen los derechos de autor como forma de defensa de los productores musicales, específicamente los músicos. No tanto frente a los usuarios, porque hasta el “cassette” no existió posibilidad de copiar una obra musical. Era una defensa frente a las discográficas, que buscaban cerrar contratos muchas veces abusivos con los artistas. Los derechos de autor eran una forma de garantizar una base para discutir el contrato colectivamente. Una medida progresiva, de carácter gremial. Con la aparición de la tecnología digital ésto cambió radicalmente. Los derechos de autor están siendo una herramienta fundamental de las discográficas para perseguir tanto a las bandas o artistas como a sus fans. El productor musical queda de esta manera preso de una estructura que no define y cae sobre sus espaldas en forma monolítica y omnipresente. Las normativas son diferentes en cada país, existiendo importantes “lagunas” jurídicas aún no definidas. Sin embargo, se pueden plantear algunos rasgos distintivos que se aprecian en la gran mayoría de los casos. El intercambio de música es regulado por una institucion normativa. En casos como el de Argentina, esto incluye ámbitos no comerciales. Por ejemplo, si un autor quiere regalar una romántica canción que creo especialmente para su novia en San Valentín, la norma puede penarlo. En muchos países existen gestoras colectivas de derechos autorales. Las mismas pueden ser monopólicas o de adscripción libre y espontánea. Históricamente fueron creadas en forma complementaria a los sindicatos de músicos, para negociar colectivamente condiciones de trabajo. Sin embargo, hace años que las mismas han entrado en un proceso de creciente autonomía, defendiendo intereses propios, corporativos, antes que los del ámbito de la producción.

2.4.- Difusión

Finalmente, encontramos una cuarta esfera necesaria para la generación y acumulación de valor en la cadena productiva de la música. Cuando nos referimos a la difusión nos enfocamos en cómo esa música circula por las venas de la sociedad, a través principalmente de diversos medios de comunicación. Cuando una banda graba su disco y logra entrar en alguna red de distribución, lo más probable es que su música se conozca en tanto que logre ingresar en el circuito de la prensa escrita, radio y televisión. Y cuando decimos ésto no nos referimos a una esporádica nota o entrevista, sino al constante bombardeo que desde los medios se genera con cada nueva mercancía musical que se quiere instalar. Para entender cómo funciona, la herramienta fundamental a conocer es lo que se llama “cesión de derechos editoriales”. El artista tiene un porcentaje de sus derechos autorales que puede ceder (en cada país puede variar), participando a un tercero de su potencial éxito comercial. Usualmente, una empresa compra la cesión de derechos, en función de una pauta de publicación en grandes medios de comunicación que ya tiene establecida. En muchos casos, la empresa es dueña de uno o varios medios, garantizando de esta forma que el producto que compra va a tener las horas de “aire” necesarias para instalarlo a nivel masivo. Es decir, tienen garantizado el reintegro rentable de su inversión a partir de una posición fuerte en el mercado, que de esta manera sufre una mayor concentración de recursos y menor competencia entre los diversos actores. El negocio de las editoriales no se restringe a la difusión por radio y televisión. Su núcleo se complementa con performances en vivo de los artistas -el rubro de mayor crecimiento de la industria en los últimos años- como así también los ingresos generados por marketing y merchandising. De acuerdo a lo evaluado, en los últimos años se han ido creando y fortaleciendo alianzas (cárteles) que involucran a empresas discográficas con medios de comunicación y productoras de eventos. Un párrafo aparte merece el tratamiento de los derechos autorales en el mundo digital. Las nuevas tecnologías están difuminando notablemente la diferenciación entre el ámbito de la distribución del de la difusión. Las políticas antipiratería buscan detener la rueda de la historia y que esto no suceda. No es algo anecdótico. Se están generando tratados internacionales con jerarquía constitucional que buscan fortalecer este objetivo. El caso más relevante es el ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement). El texto, consensuado por los países más importantes del globo en términos económicos, avasalla las libertades individuales en función del control sobre el contenido que circula por la web y su “correcta utilización”. Entre las cuestiones más cínicas que este tratado incluye es brindar a los proveedores de internet poder de policía para monitorear y controlar las comunicaciones entre pares. La lucha antipiratería parece estar encubriendo objetivos estratégicos que los poderes concentrados del mundo están estableciendo mientras nos hacen creer que existe delito en copiar o bajar música o películas.

Volviendo a la industria musical, remarcamos la “tendencia a costo cero” en la copia y distribución de música como uno de los cambios más importantes que la tecnología digital ha impreso en el campo. Esto significa que, teniendo el producto realizado (un álbum o una canción, por ejemplo), generar una copia idéntica y repartirla mediante internet no tiene costo apreciable. Los costos son mínimos: la banda ancha y el procesador de la computadora en casa del usuario, que posiblemente sean utilizados en momentos ociosos. Mencionamos que esto es un radical cambio para la música, porque hasta la fecha no existía tal posibilidad. La posibilidad de hacer una copia idéntica era costosa hasta el momento de la aparición del cassette, y la distribución de cualquier bien tangible necesariamente supone un mayor costo por fletes, impuestos, etc. No hay factor lógico o material que explique la continuidad del modelo discográfico. El nuevo modelo, aún incipiente, es potencialmente tanto mejor: redes distribuidas, posibilidad de creación y difusión masiva, menos intermediarios. ¡Hay que desparasitar a la música! Los artistas y bandas alrededor del mundo lo vienen haciendo, con prácticas cotidianas y disruptivas, como… ¡compartir lo que hacen!

Red Panal

Comenzamos hablando de su experiencia en la creación de redes para distribuir información y promover el intercambio, prácticas en la que centran su trabajo / obra y que en un comienzo resolvieron a través de fanzines, para luego extenderla a los videos VHS donde el volumen y variedad de contenidos fue en aumento; hoy todo ello se ve ampliamente beneficiado por el arribo de la web.

-¿Qué aportó la web, que facilitó en lo económico, en la circulación y el intercambio?

Faca – Inicialmente fue por motivos de curiosidad en cuanto al soporte, que era novedoso y por supuesto alentaba el aspecto económico; con el tiempo fuimos descubriendo que ese mismo medio permitía otro tipo de comunicación.

Inne – El arte correo (2).

F. – Si, también estábamos participando en arte correo previamente a eso y eran muchos intercambios de correspondencia física, en papel.

- ¿Eso después pasó al mail?

F. – Claro con naturalidad el concepto de red, de intercambio de información y demás paso a otro soporte pero la lógica era similar.

- ¿Y con el software libre cuando empezaron?

F. – Con el software libre más conscientemente en el 2003, es decir ya lo utilizábamos, lo conocíamos pero como filosofía lo fuimos incorporando a partir del 2005.

- ¿ Y desde ahí cierra lo del software libre con las prácticas artísticas que ustedes estaban teniendo?

F. – Claro, encontramos similitud en cuanto al modo colaborativo y demás, que ya lo veníamos haciendo en otros soportes y funcionó perfecto como metáfora para sintetizar eso que queríamos contar utilizando otras herramientas. Esto sintetizaba justamente la filosofía que nos interesaba.

- Y con respecto a Compartiendo Capital, ¿cuándo comienzan con esa plataforma ?

F. – Formalmente en el 2005, habíamos organizado unas jornadas de discusión y debate en torno a las licencias alternativas y armamos unas jornadas en Planeta X (3) donde había gente del Conicet, usuarios de GNU/linux, artistas sonoros, artistas visuales que se pusieron a debatir en torno a estas cosas. Invitamos a Vercelli de Creative Commons (4) y las jornadas se llamaban “Compartiendo el Capital”: ahí se presentó por ejemplo una bebida cola de código abierto (5) entre otras cosas. Nosotros presentamos una cosa que se llamaba Pinhole Copyleft Camera (6), era una metáfora del open source utilizando una cámara estenopeica (7) y ahí lo denominamos al sitio Compartiendo Capital. Como vimos que había gente interesada que nos enviaba prototipos de cámaras y que podíamos generar una comunidad en torno a algo tan simple como una cámara estenopeica, promoviéndola como si fuera un producto, surgió el deseo de extenderlo al campo de las artes visuales en general y empezamos a pensar analogías en torno al open source y el campo de las artes visuales y a ensayar e investigar modos de trasladar esa misma dinámica, esa misma lógica a las practicas artísticas.

– Pero siempre conservando un contacto y un trabajo en el espacio público …

F. – Sí, nosotros siempre decimos que en Rosario es mucho más simple hacerlo, porque lo que uno ve como construcción de red en Internet en una ciudad de las características y el tamaño de Rosario es muy probable que uno pertenezca a uno o dos colectivos simultáneamente; entonces esa red y esa contaminación se da de hecho, es decir nos conocemos todos y es muy fácil armar trabajo en red física.
I. – Toda la experiencia previa, la de participar en el colectivo Planeta X, que es donde surge la propuesta ésta de hacklab (8) y del encuentro mismo con el software libre es importante. No es cualquier colectivo.

- ¿Ese fue el disparador, el primer gran proyecto?

F. – En realidad una conjunción de cosas: el hecho de haber participado, de haber conocido las chicas de Córdoba de “Liminar” (9), más participar en “Planeta X”, más técnicos con los que compartíamos el espacio del hacklab y algunas personas que vienen de la comunicación que estaban interesadas en las licencias alternativas. Toda esa conjunción es “Compartiendo Capital”.
I. – Nosotros veníamos trabajando en Internet, veníamos trabajando con guerrilla de la comunicación (10), con todo lo de “Pinche” (11), con una serie de usos que hacíamos de Internet . Pasar al software libre era como una cosa natural, era lo que había que hacer, lo veíamos así, eso dio lugar a “Compartiendo Capital”.

- ¿Quienes conforman hoy “Compartiendo Capital”?

F. – Somos nosotros dos en red con otras personas …
I. – Va por alianzas estratégicas, por ahí estamos con Iván Rosado, por ahí con Planeta, o vamos abriendo el juego a medida que haya juego y ganas de hacer algo.
F. – Lo que garantizamos es la continuidad en el tiempo de un soporte, y hay una serie de proyectos que se van desprendiendo en los cuales trabajan distintas personas. No necesariamente los mismos que participan en una cosa lo hacen en otra.

A veces los espacios de la institución-arte pueden resultar algo estrechos. Sucede, por ejemplo, cuando los artistas suman disciplinas – TICs, educación, cultura libre -, y sus relaciones se entablan a partir de ellas. Entonces nace la necesidad de reconfigurar la ruta, de ampliar los mapas, de contemplar la posibilidad de nuevas escenografías y actores. Sumamos a la entrevista a Lila Pagola.


Lila – Después de mi charla sobre proyectos de artistas y software libre de Argentina, en ISEA (12) me hicieron una pregunta: ¿por que los proyectos que había seleccionado de software libre eran sobre todo del interior del país y no de Buenos Aires?. Hasta ese momento yo no me había dado cuenta que la mayoría eran de Rosario y Córdoba. Los que yo mencioné fueron el trabajo de Judith Villamayor (13), que es bastante reciente, el de Jorge Crowe (14), que también es reciente en relación al software libre, y la Burn Station de Rama (15).

F. – Y decime alguna otra iniciativa desde Buenos Aires, porque a lo mejor es por desconocimiento. Yo sinceramente no conozco. Y además, Judith es de La Plata y Crowe de Mendoza.

L. – ¡Ciertamente!, o sea que ni siquiera ellos … esto me hizo pensar que en realidad tiene que ver con el peso institucional de nuestros respectivos mundos del arte. Como para nosotros, los del interior, nos resulta mucho mas difícil entrar al juego “en serio” del arte, de pronto nos ponemos a hacer cosas que nos importen mas o sea mas autÉnticas, con interlocutores más amplios y genuinos: algo que para los artistas que nos interesamos en las prácticas críticas con TICs ha empezado a suceder con las comunidades de software y cultura libre.

F. – Al no tener una “tradición”, entre comillas, de arte y desarrollo tecnológico vinculado con instituciones, como por ejemplo lo que propone Fundación Telefónica (16) en Buenos Aires, que tiene otro enfoque, de lo que entendemos arte y tecnología no estamos con una práctica connotada, por lo tanto podemos explorar lo que queremos, no hay demanda por parte de las instituciones.

L. – Además a mi me da la sensación que la mayoría de los proyectos tratan de salir de la institución, de buscar diálogo con otras comunidades, con cosas más “reales” que las que están adentro de los espacios institucionales. Acá los hay como en Rosario, pero la mayoría son de muy poco impacto fuera del grupo de artistas que circula por ahí.

F. – Nosotros estamos ahora desde hace dos o tres años en un proceso inverso, tratando que las instituciones se interesen en el software libre. Instituciones que no necesariamente están vinculadas con el arte, pero por ejemplo en términos de cultura general hay varios centros culturales y demás donde nos interesa incidir. Presentamos proyectos en esos lugares porque sabemos que se amplifica a un público más extenso que a los especialistas de siempre.

- ¿Y que tipo de proyectos están presentando ahí?

F. – Hemos trabajado con niños, jóvenes y adultos en varias oportunidades, con la secretaría de cultura local y asociaciones civiles. Proponemos y participamos de eventos y talleres vinculados al arte y al software libre, entonces se acercan docentes de escuelas, algunos artistas y jóvenes activos en la web 2.0. Recientemente mostré cómo usar programas de gráfica en un lugar que capacita a jóvenes en situación de calle. Con Inne acabamos de participar de Usina Digital, un dispositivo municipal de divulgación.

L.- Es otro mundo, complejo, pero está bueno ponerse en esa tarea de articular con otros espacios, otros actores, otras prioridades …

F. – Si, hay espacios donde se forman docentes y ellos están generando tendencias. Acá, en Rosario, al menos se hace cada tanto. Poder dictar ahí dos o tres talleres que tengan una visión de lo tecnológico desde otro lugar está bueno. Poder llegar a involucrarse con la educación pública, con esos otros espacios donde habitualmente uno no llega.

- ¿Filosóficamente está mucho más cerca que lo que se puede desarrollar desde la institución arte?

F. – Lo que sucede con la institución arte es que desconoce totalmente todo esto, le encuentran escaso o nulo valor, al menos en Rosario. No hay una formación por parte de los curadores o de la gente que está a cargo de esas instituciones, una formación que valore este tipo de prácticas. Porque uno parta del campo del arte no quiere decir que todo lo que desarrolle vaya en ese sentido.

- No todo es obra de autor.

F. – (risas) Hay cosas que no tiene sentido llamarlas obras. En esas prácticas que uno hace con otros está bueno que se desdibuje también esa idea de obra.

Notas

2.

Ya sabemos que hoy las posibilidades socio tecnológicas son radicalmente distintas a las de quince años atrás. También porque eran los ’90, y como consecuencia de la globalización neoliberal, la industria editorial argentina modificó su estructura. Si algo la caracterizó en el transcurso del siglo XX, fue a partir de la creación de múltiples proyectos editoriales que propagaron imaginarios y géneros literarios diversos: narrativa, poesía, pensamiento, contextos, arte, etc. además de autores reconocidos en el medio local y global. Hacia fines de los ’90 grupos de empresas adquirieron el 75% de las editoriales locales, promoviendo la rentabilidad, en detrimento de los contenidos. La dimensión cultural del libro quedó relegada en virtud de acrecentar el manejo financiero de las editoriales, propiciando la bestellerización en detrimento de la bibliodiversidad.

3.

Ahora bien, empecemos de nuevo ¿qué pasa hoy cuando un escritor/a desea publicar? El horizonte se configura radicalmente diferente: las posibilidades tecnológicas, los cambios políticos y las manifestaciones culturales han contribuido a que lo que en el pasado se remitía al problema de la producción/distribución, en la actualidad se conviertan en alternativas posibles según cánto dinero disponga partiendo de cero si lo produce sólo para digital, que audiencias desea alcanzar y qué estrategias utilizará para prmocionarlo.

Podemos arriesgar que los procesos sociales y culturales que explotaron a partir del 2001 generaron un cúmulo de prácticas experimentales y resistentes en la cultura en general y también en el campo editorial. Además, los devenires tecnológicos acompañaron esos procesos propiciando condiciones de intercambio para que en el espacio editorial se construya, desde propuestas autónomas como la incorporación de nuevas lógicas tecno culturales.

4.

Cuando mencionamos las posibilidades tecnológicas pensamos en los usos sociales de la esfera digital, y damos por supuesto la importancia simbólica de las tecnologías libres (como el software libre) que en contextos políticos autónomos, se encargaron de propagar dispositivos culturales críticos que jaquean -o hackean- la distribución de bienes culturales.
Se trataba entonces de generar tensiones en los debates sobre el carácter reproductible de dichos objetos y los nuevos formatos surgidos que potenciaron y construyeron acontecimientos sin la necesidad de intermediarios culturales. Explícitamente la digitalización permitió distribuir a costo cero, suprimiendo la distinción entre original y copia, también en el plano editorial.

En contrapartida a la búsqueda de éxito neoliberal en términos de rentabilidad, desde el espacio crítico se articularon saberes y lógicas políticas, retomando la estética punk del “hazlo tú mismo” e incluyendo en prácticas colectivas la experimentación.

Por un lado, escritores que sin respuesta de ninguna editorial, comenzaron por fabricar sus libros que luego, vendían en las plazas. Para 2001 se encontraron y decidieron articularse en la Asamblea de Escritores Independientes (A E I) que convocaba a más de ochenta por sesión, llevando a cabo fiestas y veladas poéticas con el objetivo de comprar una fotocopiadora para hacer libros. Luego ese proyecto devino en web, para difundir la producción de los autopublicados. Por otro lado, las nuevas editoriales incorporaron la tecnología a la esfera de su producción, ya que el Offset digital posibilitó a los proyectos asumir la autogestión -las terminaciones de los libros eran de muy buena calidad, así como económica se podían hacer a partir de cincuenta ejemplares- como estrategia, creando catálogos novedosos. La politicidad estaba dada por la resistencia a transformarse en empresas -si bien la sustentabilidad era fundamental- sobretodo la decisión era editar libros potentes dando voz a aquellos escritores censurados por el mercado.

Como fruto de este espacio experimental de confluencia, en 2006 floreció la FLIA (feria del libro independiente y autónoma) en la escena porteña, (auto) construyéndose por afuera de las industrias culturales y los esponsoreos. Surgió como un acontecimiento que se territorializaba y desterritorializaba cada vez, creando así un hiato para escritores, editoriales y proyectos sociales donde se permitía exhibir y distribuir libros desde lógicas (no) mercantiles de producción pero articuladas con ellas. En este movimiento la FLIA derivó por territorios en disputa, como fábricas recuperadas, universidades y asambleas barriales y replicó su experiencia en diversas ciudades y provincias argentinas. La FLIA se basa en dos principios de unión: libertad de puesto y gratuidad de ingreso. Semanalmente se realiza una asamblea abierta donde se toman decisiones y se consensúan las responsabilidades que se ejercen voluntaria y provisoriamente.

Desde este primera aproximación podemos pensar que la FLIA recuperó una tradición entre los jóvenes ávidos de nuevos relatos; acumuló productividad en contenidos y desarrolló un acontecimiento resistente por muchos motivos: su capacidad organizativa o el know how de como hacerlo cada vez; la generación de audiencias que se interesan y participan en todas las instancias del acontecimiento; la práctica de esparcir la FLIA para que otros/as se apropien de las ideas y las realicen en otros territorios desde una construcción política autonóma, es decir, autogenerando sus propios marcos (des)institucionales. Y quizás sea lo indecible aquello que se convierte en fundamental, porque aquellos que conforman la comunidad FLIA desde el lugar que quieran ubicarse originaron -en mayor o menor medida- autoconciencia en relación a las formas de producir-difundir y distribuir libros y cultura. En ese sentido, los derechos autorales, dan cuenta de esas transformaciones capilares ya que son parte de la enunciación política editorial e individual convirtiéndose en resistencia.

5.

Ubiquemos al lector/a diciendo que el copyleft debería comprenderse en tensión con el copyright, particularmente en el mundo editorial pero también en el desarrollo de cualquier bien cultural en general. Mientras que el copyleft se presenta como una práctica que supera los prejuicios sobre “la piratería” y pone el acento en la construcción colaborativa fomentando la libre distribución de copias, las obras derivadas y la utilización del material, con o sin, fines comerciales, el copyright beneficia a las corporaciones empresarias intermediando por el control de la cultura. Y el neoliberalismo es el sistema adecuado para que intenten gobernar aquellos imaginarios sociales transformando los deseos en consumo.
El copyleft nos “autoriza” a ejercer nuestra libertad o, por decirlo de otro modo, ejercemos nuestra libertad de hacer lo que queremos con los libros. Sin necesidad siquiera de leer la página de las legales, en todo caso, el copyleft nos conecta de manera política con autores y editoriales.

6.

En este apartado elegimos algunas expresiones de deseo extractadas de diversas producciones realizadas en el marco de la FLIA.

Las licencias Creative Commons (CC) han crecido en el entorno FLIA, sobre todo en proyectos editoriales que tienen vínculos con espacios comerciales ya que actúan como sintetizador de una práctica política conectando forma y contenido. Éstas posibilitan la distribución de los libros y las producciones alentando la copia (o no), permitiendo realizar obras derivadas respetando la autoría (o no) y la utilización con o sin fines comerciales. En todas las combinaciones de licencias posibles, la distribución y atribución de autoría siempre están presentes, posibilitando un entorno común de discursos.

Al mismo tiempo existen otros tipos de registros enunciativos, que no responden a un esquema tradicional como las CC, y que desarrollan una voz propia en las prácticas editoriales. Milena Caserola, por ejemplo, alude a los ’70 y rinde homenaje a quienes conservaron las letras por esos años:

“Todos los izquierdos están reservados, sino remítanse a la lista de libros censurados en las distintas dictaduras y democracias. Por lo que privar a alguien de quemar un libro a la luz de una fotocopiadora, es promover la desaparición de los lectores.”

El Cospel, en Resistencia, y )el asunto( , en Buenos Aires, trabajan desde la práctica de la autoedición proponiendo a los escritores definir sus deseos en relación a la distribución.

“Este libro no circula en el canal convencional. Usted lo compró en una feria o a un grupo autogestionado, se lo regalaron o conoce al autor, o tal vez llegó a una librería con onda. Cite al autor si reproduce algo parcial o total. Si piensa hacer plata con estos exabruptos, entonces cuídese, el autor lee bastante, podría enojarse. Comparta y será compartido”. Alejandro Schmid, El cospel, 2009.

“Se valora la singularidad relacionada con la noción de autoría, el libre acceso a la obra y su reproducción, por la búsqueda eterna del sentido en el encuentro con el otro.” Warna Anggara, Acerca de la imposibilidad de viajar a la habana, )el asunto(, 2008.

“Cualquiera haga con esto lo que crea conveniente, difúndanme si lo ven interesante. Pero lo único que les pido es que no ganen plata a costa mía, simplemente avísenme, hoy la tecnología lo permite, si no me avisan, mejor que no me entere, porque voy y les hago mierda el auto con la traba del volante, y que después vayan a reclamar ante sus dioses abogados.” Pablo Strucchi, El Asunto, )el asunto(, 2006.

Así también aquellos autores/as que se autoeditan se manifiestan de diversas maneras:

“Los cantos y pensamientos de este libro pueden reproducirse libremente recordando al pueblo originario, tradición oral o persona y lugar de pertenencia –libro-libre porque como recuerdan las sabidurías originarias “que todo sea de todos”.” Xuan Pablo González: Antiguos cantos de la tierra, autoeditado 2009.

“Para este libro no se hizo ningún depósito ni se acató ninguna ley. Por lo tanto, sus derechos se van haciendo solitos y quieren crecer, así que puede ser prestado, regalado, compartido, leído en voz alta, reproducido, olvidado, fotocopiado, pintado, cantado, difundido y quemado”. Alejandro Raymond. Que la noche nos encuentre viajando, autoeditado 2010.

7.

En el transcurso de este artículo analizamos brevemente los cambios surgidos en el campo editorial. Comenzamos a pensar sobre supuestos actores y sus respectivas problemáticas relacionadas con los devenires tecnológicos, políticos y culturales. También hicimos referencia a la FLIA como acontecimiento y la consideramos como parte de una expresión del activismo cultural argentino “post 2001”. Al interior de la FLIA nos focalizamos en ciertas prácticas resistentes que ejercen editores y autores en relación a los derechos autorales. Es así que en contextos autónomos, los mismos expresan deseos en relación a la distribución haciendo guiño al lector e invitándolo a participar activamente.

Creemos que es (in)necesario aclarar que nada de lo dicho debería sorprendernos ya que en las prácticas cotidianas los libros se prestan, se canjean, se fotocopian, se utilizan para decir otras cosas, etc.,

En los últimos quince años los intereses corporativos que giran en torno al copyright se vieron perjudicados por la digitalización y las prácticas sociales derivadas de ella, lo cual ha convertido al copyright en una especie de policía cultural, que se encarga de preservar las inversiones de las industrias culturales y editoriales. Al tiempo que aplica un dispositivo de control social al que denomina piratería que alecciona -potencialmente- a todos quienes no cumplen su parte contractual del consumo pasivo. De esa manera se reasegura la conservación del statu quo alentando el mainstream cultural.

Por su parte, comunidades virtuales y territoriales, usuarios/as de redes sociales, actores culturales, artistas y el público -aunque cada vez hay menos diferenciación- están en la vanguardia en las prácticas culturales ya que la ejercen digitalizando, liberando y comparteniendo libros. Además se auto promocionan en las redes sociales, plataformas peer-to-peer, es decir, no hay captura posible de deseos que impidan efectuar prácticas horizontales.

Por último, no podemos dejar de mencionar que cuando un autor publica un libro, autoeditado o no, tiene una responsabilidad y un legado. No está eligiendo un camino diferente por editar de manera autónoma, sino que tiene allanado un camino gracias a que muchos otros propiciaron su práctica. Por eso, enunciar los deseos en relación a la distribución es politizar las experiencias, los recorridos, las prácticas. El copyleft, desnaturaliza los dispositivos creados por las industrias culturales estableciendo puentes de diálogos entre autores y audiencias. Pero el horizonte de acción no puede concluir tan sólo con la expansión del copyleft porque el capitalismo opera exactamente en cooptar y reapropiar dinámicas resistentes.
Quizás los desafíos para las nuevas generaciones de escritores/as sea complejizar las tensiones sobre la producción de significados en el escenario en red y continuar con la experimentación buscando intersticios por los cuales sea posible resistir a las infinitas estrategias que se despliegan en reenglobar los deseos.

* Este texto se publicó originalmente en el libro ““Argentina Copyleft. La crisis del modelo de derechos de autor y las prácticas para democratizar la cultura”, que puede descargarse libremente en http://vialibre.org.ar/arcopy.pdf

si bien este fenómeno es relativamente novedoso[5], no está exento del contexto histórico político, social, cultural y económico del cual emerge.

Tres experiencias políticas históricas en tensión nutren simbólicamente el momento actual en la producción editorial autogestionada: la afinidad político ideológica con la tradición de izquierda que representa la lucha en los ’70; la activa oposición al modelo neoliberal de los años ’90; y finalmente, lo ocurrido alrededor del 19 y 20 de diciembre de 2001, donde se modifica el paradigma político vigente, se alinea la lucha global contra el neoliberalismo y se fomenta un tipo de lazo social anticapitalista en la producción de los movimientos culturales y sociales en general.

En los ’70 la acción represiva en la dictadura en términos culturales fue explícita: listas negras, escritores desaparecidos, torturados y asesinados, como Rodolfo Walsh y Haroldo Conti, exiliados y perseguidos. La censura y quema de libros dieron el tono a la época. Y, paradójicamente, en 1975 fue inaugurada la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, como la cara pública de una realidad que se niega a sí misma.

En los ’90 las empresas multinacionales continuaron y profundizaron el proceso concentrador iniciado en la dictadura. En lo que respecta al mundo editorial, diversas trasnacionales compraron el 75% de las editoriales nacionales[6], y generaron con ello una reconversión estructural en el plano de la producción editorial. A partir de la lógica “libro-producto”, la producción se orientó a la obtención de alta rentabilidad, antes que a fomentar, desde el libro, cualquier sentido cultural o social. De manera casi instintiva, pequeñas editoriales contrarrestaron el avance hacia la destrucción editorial al plantear políticas culturales que mostraban notorias diferencias ideológicas con los grandes grupos. Las editoriales independientes de la época generaron una identidad cultural a través de sus catálogos, promovieron la bibliodiversidad[7], y distribuyeron sus libros en pequeñas librerías de autor, como parte de algunas de las estrategias implementadas para responder a los grandes grupos editoriales.

A fines de 2001 ocurre en Argentina un estallido social que sintetiza procesos sociales y económicos mucho más complejos, y a través de él, la política recobra un significado, no desde la lógica de la representación, sino desde la posibilidad de la organización asamblearia, horizontal, consensual, autónoma y autogestionada. En ese marco se gestaron diversos proyectos culturales que, a través de la incorporación de las tecnologías digitales, desarrollaron el trabajo colaborativo y en red.

La estética política del “hazlo tú mismo” invadió la esfera de la producción cultural, y en el caso editorial muchos escritores comenzaron a fabricar sus libros y a generar proyectos editoriales propios. En ese mismo sentido, la proliferación de blogs, listas de mails y foros, como espacios de expresión y difusión, generaron una multiplicación de estrategias de encuentro y dieron fácilmente a conocer producciones y sentidos.

A esto se sumaron los nuevos formatos en la organización política y cultural devenidas de la “generación post 2001”, donde se recrearon otras maneras de trabajar y poner en juego subjetividades no mercantilistas, afectivas y resistentes apoyadas en redes de trabajo. También debemos considerar el abaratamiento e incorporación de la tecnología a la producción cultural y la problematización en torno a la ideología que las tecnologías conllevan.

En el escenario actual, y gracias a todo esto, hay producción de sentidos, hay espacio público en tensión, hay proyectos organizados que generan crítica cultural en red, y la Feria del Libro Independiente y A[8] -FLIA- es parte de ese devenir situacional, surge de ese espíritu de trabajo, de la fusión entre la metodología de las redes con la necesidad territorial del encuentro.

[editar] Copyleft en la edición

Es en este contexto en el que reflexionamos sobre el Copyleft como herramienta discursiva e inclusiva para pensar la resistencia a la cultura hegemónica. Muchos proyectos editoriales autogestionados comienzan a buscar colectivamente otros tipos de licenciamiento a sus producciones. Si bien cada editorial lo toma de manera diferente, la necesidad de compartir la producción cultural es un punto en común. En este sentido, la FLIA habilita en el territorio, el intercambio y el encuentro como marco de acción/reflexión en torno a la distribución de libros, especialmente la relación planteada con las diferentes licencias.

En este marco, es significativo el crecimiento que han tenido las licencias Creative Commons[9] en los últimos años. Estas licencias permiten la distribución de los libros y las producciones alentando la copia, la posibilidad de realizar obras derivadas respetando la autoría y la utilización con o sin fines comerciales. En todas las licencias posibles, la distribución y atribución de autoría siempre están presentes. También posibilitan un entorno común del discurso, y aunque en algunos casos no hay un conocimiento profundo sobre sus alcances, las licencias son utilizadas por la potencia simbólica que tienen en el mercado editorial. Editores y autores entienden que este tipo de licencias les habilitan un marco de acción coherente en relación a los contenidos de los libros. Es por eso que cada vez son más utilizadas, tanto en el soporte material como en la Web, generando empatía y coherencia respecto al tipo de práctica editorial que fomentan[10].

Por otro lado, observamos otros tipos de licenciamientos que no responden a un esquema tradicional pero que también desarrollan un discurso y una práctica en la literatura autogestionada. Es el caso de la editorial Milena Caserola en donde se hace alusión a los años ’70, cuando se explicíta en las legales de los libros:

“Todos los izquierdos están reservados, sino remítanse a la lista de libros censurados en las distintas dictaduras y democracias. Por lo que privar a alguien de quemar un libro a la luz de una fotocopiadora, es promover la desaparición de los lectores.”

La elaboración y el posicionamiento que realiza la editorial respecto a la cuestión de los derechos de autor la remite directamente, a partir de la invención de una licencia, a la historia literaria y política de la Argentina. Pero además se hace una referencia a la censura, no sólo de las dictaduras, sino también de las democracias, donde se ejerce la censura del mercado, que ignora la producción de aquellos escritores contemporáneos que no responden a las exigencias del consumo.

El Cospel, una editorial de la ciudad de Resistencia, y )el asunto( , un proyecto cultural que se dedica a la producción, difusión y distribución de libros independientes, trabajan la autoedición proponiendo a los escritores definir sus deseos en relación a la distribución y autoría:

“Este libro no circula en el canal convencional. Usted lo compró en una feria o a un grupo autogestionado, se lo regalaron o conoce al autor, o tal vez llegó a una librería con onda. Cite al autor si reproduce algo parcial o total. Si piensa hacer plata con estos exabruptos, entonces cuídese, el autor lee bastante, podría enojarse. Comparta y será compartido. 2009.”

“Alentamos todo aquello que se quiera hacer con este libro. Estamos a favor de la libre circulación de los textos y su utilización.” Nelsón Perez, Afuera, El Cospel, 2008.

“Se valora la singularidad relacionada con la noción de autoría, el libre acceso a la obra y su reproducción, por la búsqueda eterna del sentido en el encuentro con el otro.” Warna Anggara, Acerca de la imposibilidad de viajar a la habana, )el asunto(, 2008.

“La Cultura es libre, afirmemos y extendamos su libertad y con ella la nuestra. Usá el librito como quieras, vale prestar, copiar, compartir, crear lo que sea. Mejor si no es con fines comerciales, si difundís el contenido, por favor citá las fuentes.” Verónica Gelman, en espiral, )el asunto( Milena Caserola, 2008.

“Cualquiera haga con esto lo que crea conveniente, difúndanme si lo ven interesante. Pero lo único que les pido es que no ganen plata a costa mía, simplemente avísenme, hoy la tecnología lo permite, si no me avisan, mejor que no me entere, porque voy y les hago mierda el auto con la traba del volante, y que después vayan a reclamar ante sus dioses abogados.” Pablo Strucchi, )el asunto(, )el asunto(, 2006.

Vemos así que editoriales autogestionadas desarrollan y alientan la libre distribución de libros. Estas experiencias muestran cómo las Creative Commons han estandarizado las infinitas posibilidades de expresión de los deseos de distribución en relación con su obra. A continuación transcribimos la manera en que escritores que se autoeditan se manifiestan en relación a la distribución y autoría:

“Los cantos y pensamientos de este libro pueden reproducirse libremente recordando al pueblo originario, tradición oral o persona y lugar de pertenencia –libro-libre porque como recuerdan las sabidurías originarias “que todo sea de todos”.” Xuan Pablo González: Antiguos cantos de la tierra, autoeditado 2009.

“Los registros “legales” correspondientes realizados para esta obra no pretenden prohibir o desalentar la reproducción de la cultura ni bloquear la difusión de la literatura. Eso se lo cedemos a aquellas editoriales que hacen de la persecución y la censura su política de enriquecimiento.” Don Genaro, Amor Dev(b)orando, autoeditado 2006.

“Queda rotundamente permitido reproducir parcial o totalmente esta obra, usando cualquier medio o procedimiento por expresa petición del autor.” Simón Cañas, Permiso, voy y vuelvo, autoeditado 2007.

A partir de elaboraciones personales los autores fomentan la reproducción de sus libros, la reapropación intelectual y la libre circulación de la cultura analizando su condición como activistas culturales.

Eloísa Cartonera es un proyecto editorial cooperativo nacido en 2003, al cual los cartoneros le venden el cartón un poco más caro que el precio de mercado. Los libros que manufacturan en la cartonería, se realizan con tapas de cartón pintado. El catálogo de libros -con más de 200 títulos- se arma pidiéndole a diferentes escritores locales consagrados –Fabián Casas, César Aira, Washington Cucurto, Alan Pauls- que cedan los derechos sobre un cuento/relato/poesía para promover el proyecto social cartonero. Eloísa Cartonera ha sido la primera de una cantidad de cartonerías fundadas en América Latina con ese mismo espíritu, promoviendo en un soporte diferente, literatura muy buena y barata. En las legales se leen: “Agradecemos al autor su cooperación autorizando la publicación de este texto.”

[editar] A modo de conclusión

A lo largo de este artículo planteamos que la producción de libros y editoriales está relacionada de manera contextual con las problemáticas sociotecnológicas y políticas de la época. También esbozamos la conexión con su pasado histórico. Abordamos la temática del copyleft, a través del cual distintos proyectos y autores licencian sus producciones, encuentran caminos de confluencia desde prácticas literarias auténticas, resignifican las establecidas, inventan nuevas formas, experimentan políticamente. Numerosas discusiones se plantean en este nuevo escenario, desde pensar formas de legitimidad pública en obras intelectuales (como generar una página web donde autores expresen e inscriban sus obras para luego liberarlas) hasta la expansión, profundización y discusión de las prácticas copyleft, además de fomentarlas hacia otras áreas de la producción cultural. Algunos afirman que los libros están por desaparecer con la llegada de nuevos dispositivos electrónicos, que permiten almacenar infinidad de libros. Nosotros, sin embargo, pensamos que los libros están más presentes que nunca y que la historia se escribe en soporte material.

[editar] Referencias

  1. Quien es dueño de un bien no permite que éste sea utilizado por otra persona.
  2. Nos referimos a autores y editores autogestivos en lugar de utilizar el término independiente, ya que está en discusión, y creemos que la característica común al universo editorial que planteamos está imbricado en la autogestión, independientemente de cuál sea la estrategia de financiamiento de cada proyecto.
  3. Copyright: ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, digital, de grabación o de fotocopia, sin el permiso previo del editor.
  4. Como pueden ser las Creative Commons o las GFDL.
  5. En relación a lo “novedoso” del fenómeno, es importante mencionar a un editor que revolucionó la forma de distribuir libros en los ’60 y ’70. Boris Spivacow fundó la Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA) en donde fortaleció el proyecto bajo la consigna “libros para todos”.
  6. Diego de José Luis, Editores y políticas editoriales en Argentina 1880-2000, Fondo de Cultura Económica Buenos Aires 2006 (209)
  7. Según Gilles Colleu: “la bibliodiversidad es una noción que aplica el concepto de biodiversidad (diversidad de las especies presentes en un medio determinado) al libro (diversidad de los libros presentes en un contexto determinado). Esto remite a la necesaria diversidad de las producciones editoriales puestas a disposición del público. (30)
  8. En la conformación de la Feria del Libro Independiente luego se decidió agregar esa A como posibilidad de variación simbólica (autónoma, autogestiva, anarquista, amiga, afectiva, amorosa, auténtica, alternativa) se crea en 2006 de manera propositiva frente a la Feria del libro Internacional de Buenos Aires,, en donde se paga la entrada y los stands. La FLIA tiene dos principios de unión: gratuidad en el ingreso y libertad de stand. Este último mayo se realizó la 13ava edición y ya hay FLIAS desplegadas por todo el país (La Plata, Resistencia, Córdoba, Misiones, Rosario, Neuquén y Santiago de Chile)
  9. En castellano, bienes comunes creativos es una Organización No Gubernamental (ONG) que desarrolla planes para ayudar a reducir las barreras legales de la creatividad, por medio de nueva legislación y nuevas tecnologías. Fue fundada por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Standford y especialista en ciberderecho.
  10. Algunas editoriales que trabajan desde esta perspectiva: El colectivo editorial, de la organización social Frente Popular Darío Santillán, Tinta Limón, Madre selva, La Tribu en versión libros. En España: Traficantes de sueños, Anagal, Virus. Además de la cantidad de autores, colectivos y grupos que licencian sus obras de esta manera.

[editar] Bibliografía

  • Bueno, Mónica, y Taroncher, Miguel Ángel (coords.): Centro Editor de América Latina. Capítulos para una historia. Siglo XXI Editores, Buenos Aires,,2006.
  • de Diego, José Luis: Editores y políticas editoriales en Argentina 1880-2000. Fondo de Cultura Económica Buenos Aires, 2006.
  • Colleu, Gilles, La edición Independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad. La marca editora, Buenos Aires, 2008.
  • AAVV: Copyleft Manual de uso, Traficantes de sueños, Madrid, 2006.
  • Lessig, Lawrence,:Cultura Libre, Lom, Santiago de Chile, 2005.
  • www.elinterpretador.com.ar
  • www.elcospel.blogspot.com
  • www.elasunto.com.ar
  • www.milenacaserola.blogspot.com
  • www.feriadellibroindependiente.blogspot.com
  • www.loslibroslibres.wordpress.com
  • www.nodo50.org/tintalimonediciones
  • www.editorialmadreselva.com.ar
  • www.eloisacartonera.com.ar
  • www.editorialelcolectivo.org-
  • www.wikipedia.org

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