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fotografías en la cultura digital

El gráfico de arriba nos introduce en una serie de nuevas relaciones entre algunas innovaciones tecnológicas y los modos en los que nos apropiamos socialmente de ellas, haciendo foco – valga la redundancia-, en las prácticas fotográficas contemporáneas. Las tecnologías nombradas en el gráfico no tienen más de 20 años, y algunas de ellas muchos menos, por lo que nos preguntamos por un fenómeno claramente reciente -emergente, y del que quizá muchos no tengan aún experiencia directa. Por eso mismo hablamos de un escenario de posibilidades, y de como éstas se definen en el presente, aún cuando paradójicamente la fotografía está en el origen de gran parte de los cuestionamientos que le hacen las tecnologías de reproducción técnica a la producción cultural.

En ese sentido, vale recordar el “potencial crítico” de la fotografía, desplegado desde 1839 y planteado por W. Benjamin en 1936 en su célebre artículo[1], así como la tradición de crítica a la noción de autoría (desde las vanguardias históricas) como nodos centrales en los antecedentes del movimiento de cultura libre[2], que habilitan la convergencia potencial en el presente, iniciada por el movimiento de software libre (1984), a partir del principio de copyleft[3], como forma de distribución para esa forma particular de conocimiento que es el software. memorias digitales

Se guardan memorias digitales – 2007 – Lila Pagola – Licencia de uso: Creative Commons Argentina [CC ar by sa 2.5]

 

potencial crítico de la técnica hacia el arte

El potencial crítico (Brea, 2002) de la fotografía es su posibilidad de cuestionar ciertas categorías claves de la imagen, especialmente en el campo de las artes visuales: el estatus de la imagen única (reproductibilidad y consecuente atrofia del aura)la noción de autor (en favor del dispositivo y de los usos sociales de la imagen fotográfica)una forma técnica accesible a muchas personas, como poseedores de imágenes (progresivamente desde 1839) y como productores (fotoaficionados desde 1880)

La imagen múltiple que permite la reproductibilidad técnica de la fotografía supuso una transformación radical en nuestro vínculo con las imágenes; poseer una imagen y en especial una imagen de uno mismo, era un privilegio de clase que la fotografía desmoronará en pocos años: primero mediante el creciente acceso al retrato de sectores amplios de la población, luego con la amplia circulación de imágenes de lugares, personas, situaciones en forma de postales, hasta la incorporación de nuevos productores en los fotoaficionados. Etapas todas de un proceso de progresiva “densificación iconográfica” (Ramírez, 1972), que habilita a pensar la nuestra como una civilización de la imagen.

Para el mundo del arte, la fotografía representó una amenaza clara desde su invención, que intentó ser conjurada y controlada durante todo el siglo XIX, y que obligó a la representación visual no-técnica a redefinirse.

Benjamin analiza ese fenómeno a partir del concepto de aura, y como ésta se atrofia en las obras de arte reproducidas técnicamente. El aura de una obra de arte podría describirse como la experiencia estética que añade distancia con su receptor: a través del espacio en el que se la ubica (separada del resto de los objetos), el modo en el que se la señala y protege, la forma en que se considera a su autor (un genio), y la valoración que se atribuye al momento y lugar en el cual fue creada: su origen y prueba de autenticidad. Estos valores auráticos, reformulados, aún permanecen en las prácticas artísticas del presente, incluidas las fotográficas.

Primera paradoja: la fotografía desestabilizó aquel sistema aurático con la posibilidad de reproducirse casi ilimitadamente, y a partir de su invento una economía de circulación de la imagen basada en la escasez se desarticuló, tornándose potencialmente accesible a muchas personas, como poseedores de imágenes (primera democratización, con el invento desde 1839) pero también como productores de imágenes: como nuevos autores (segunda democratización: con la invención del sistema Kodak (Sougez, 1998) que habilitó masivamente a los fotoaficionados).

Una de las consecuencias de éste, su potencial crítico será que la fotografía transita todo el siglo XIX sin ser reconocida como forma artística (Scharf, 1968) en la medida que su modo de producción, circulación y recepción son totalmente incompatibles para la institución-arte del siglo XIX, y abrirá los interrogantes que las vanguardias históricas ejecutarían. Imágenes accesibles y nuevos autores

Un sistema basado en la escasez (imágenes únicas producidas por individuos con habilidades no frecuentes e “innatas”) se ve trastocado por una forma técnica y sus usos sociales, esto es: la forma en que la gente se apropia de una tecnología, destacándose en la historia de la fotografía, el retrato de personas como motor de la innovación tecnológica (que buscaba reducir los tiempos de exposición) y la fotografía de aficionados (que significa el fin del monopolio de los profesionales en la realización de tomas). La circulación de las imágenes, y la posibilidad de crearlas, por tanto, ha estado en el eje de las rupturas que la fotografía provoca en la economía de las imágenes.

La convergencia de cultura libre y fotografía se da en la propuesta de modelos alternativos de circulación y producción en lo que respecta a la atribución de autoría y a la naturaleza del proceso creativo -o sus modos considerados válidos o generadores de “autoría”-. Tales modelos representan alternativas concretas y viables a aquellos que viene impulsando la industria cultural frente al cambio en las condiciones de circulación que han instalado las denominadas TICs, con internet como máximo exponente, desde hace poco más de 10 años.

En esta coyuntura, dos posiciones se han definido para enfrentar estos cambios:

  1. refuerzo de los mecanismos de control = actitud pro-copyright, por ejemplo: Digital Millennium Copyright Act[4]
  2. redefinición del acuerdo entre autores, intermediarios y receptores = actitud copyleft

La opción de las corporaciones editoras y de las gestoras colectivas de derechos de autor ha sido la primera, en el refuerzo de los mecanismos de control de la copia no autorizada basados en los derechos de autor y el copyright, existiendo numerosas iniciativas legales y técnicas que buscan: incrementar el alcance del copyright (más años para su vigencia y restricciones) endurecer las penas a quienes lo violan (multas millonarias a los que bajan música en redes de pares (p2p), TLC[5] con cláusulas contra piratería, etc.) o impedir técnicamente la copia (medidas técnicas DRM=Digital Rights Management[6])

La segunda opción, la redefinición del acuerdo entre autores, intermediarios y receptores es la que inauguró concretamente la propuesta de copyleft, como modelo de circulación para el software libre. Otras iniciativas previas (que llamaremos proto-copyleft) y posteriores se basan en ideas similares, y son quizá menos conocidas.

Este grupo de iniciativas buscan repensar el acuerdo que dió origen al copyright, en función de que las formas técnicas de publicación y circulación han cambiado rotundamente en los últimos 20 años. Esta línea de pensamiento sostiene (Stallman, 2002 y Lessig, 2004) que la sociedad paulatinamente cedió sus derechos a disponer libremente de los bienes simbólicos para beneficiar al autor, estimular su producción y favorecer la circulación gracias a los beneficios que se conceden al autor/editor (en el marco de un “negocio” de alto nivel de riesgo: el de los objetos materiales que hay que producir y hacer circular: libros, discos, películas, fotografías). Sin embargo, ante las transformaciones tecnológicas del presente, y a la luz de las prácticas cotidianas de miles de personas en relación a la copia “no autorizada”, la sociedad contemporánea se pregunta hoy si tal balance entre derecho de acceso a la cultura y derechos de copia sigue resultando justo frente a las posibilidades que introducen la digitalización de la producción y la circulación de la cultura.

Escenarios de lo posible

¿qué pasa cuando las condiciones en las que se generó ese acuerdo han variado a punto de que no es necesario un “editor” para que una obra circule? Este caso, más conocido en el caso de la música (las net.labels[7] en la web) o las letras (la edición electrónica independiente y el fenómeno bloguero) tiene en la fotografía una notable representación en el fenómeno de los fotologs. Recientemente algunos de ellos han incorporado licencias de uso distintas que el copyright, como por ejemplo flickr, usando creative commons[8].

Algunos autores (Escolar, 2001) entienden que es necesario redefinir ese acuerdo, y reconocer que el autor es una construcción histórica, que no siempre existió ni es una figura imprescindible para que haya creación, partiendo del hecho de que no todas las culturas lo conciben como Occidente. Si todo autor se nutre de la tradición cultural de su comunidad y crea a partir de ella, haciendo síntesis originales y aportes específicos sobre ese trasfondo común, entonces la innovación exige que las fuentes de la tradición sean accesibles a todos en las mismas condiciones.

El siglo XIX consolidó la llamada “ficción del individuo” y con ella una interpretación de la dinámica creadora de la humanidad que omite el valor fundamental que tiene la tradición cultural para las nuevas producciones simbólicas, y se centra sólo en la novedad, la originalidad y la consecuente atribución “individual” a las capacidades de un sujeto.

El modelo de autor que propone el copyleft apuesta por la diversidad en la producción como un valor en sí misma, que es necesario garantizar; sin que ello haga desaparecer las diferencias entre los productores, en términos de calidad de sus productos. El eje se desplaza desde la “autoridad” del emisor, hacia los efectos del mensaje en los destinatarios: osea, importa más “qué se hace”, que “quién lo hace”. Si el autor reconoce esa dialéctica con la historia de lo hecho anteriormente respecto de su aporte -con la que se puede estar de acuerdo (hacerla progresar, como la ciencia); actualizarla (en los múltiples retornos de los estilos, p.e. en la moda), remixarla o criticarla (como en el caso de las vanguardias históricas y su herencia), entonces, también podría proponer nuevas formas de circulación de su obra.

Asumiendo que en los entornos digitales la copia es inherente a su funcionamiento (hacemos una copia de los archivos de un sitio web para acceder a ellos) y que supone un inédito potencial de distribución deslocalizado, al poner en circulación las obras para producir sentido (no aura); la actitud copyleft supone una serie de prácticas frente al consumo cultural que en Latinoamérica practicamos hace tiempo:

  • libre circulación de textos, videos, fotos y música en la forma de “copias No autorizadas”, (sin las cuales sería difícil estudiar en el nivel superior por ejemplo.)
  • iniciativas proto-copyleft (Pagola, 2007): serían aquellas que sin usar una licencia copyleft o haciéndolo avant la lettre, animan a los receptores a descargar, copiar, redistribuir e incluso modificar una obra. Ej: proyecto visionario[9], las obras de mujeres públicas[10] o de iconoclasistas[11], etc. por nombrar iniciativas argentinas.

¿qué pasaría si mañana no pudiésemos efectivamente acceder a fotocopias de textos, copias de software, música o películas? Como -afortunadamente- eso es muy improbable, la discusión sobre la circulación legal (¿o legítima?) de una obra en este contexto se torna algo artificial: la mayoría de nosotros no percibimos la copia como un delito (excepto a veces, cuando somos los perjudicados, como autores).

¿en qué se diferencian las iniciativas proto-copyleft, o las críticas de la autoría, de lo que proponen las licencias de contenido abierto? Si bien en la práctica son lo mismo, desde la teoría difieren en el marco legal que ambas generan: en los casos proto-copyleft (voluntad de compartir el material no explicitada legalmente) se expone al receptor cuando al “descargar” un archivo se torna un infractor de los derechos de copia, porque el marco legal por defecto es el del copyright.

Las licencias de contenido abierto, por el contrario, crean un marco válido ante una demanda legal.

En la práctica, sin embargo sabemos que el copyright se controla de manera discrecional (a veces sí, otras veces claramente no). Entonces, ¿por qué preguntarnos/preocuparnos por esto? El principal efecto de cualquier respuesta que como autores nos demos, es performativo: nos obliga a posicionarnos al respecto. Si como receptor, me cuesta concebir mis consumos culturales sin las copias No autorizadas, entonces, ¿por qué me olvidaría de eso como autor?

Algunos autores han respondido desde la “copyleft attitude”, con iniciativas legales como por ejemplo:licencia art libre (www.artlibre.org Francia, 2000) es la primera adaptación de la GPL (Licencia Pública General) para obras de arte en lugar de softwareel sistema de licencias de contenido abierto más difundido actualmente: Creative commons (www.creativecommons.org USA, 2004)

La principal característica de estas licencias es que a diferencia del copyright, permiten la copia a los receptores sin necesidad de pedir permiso, algunas permiten modificaciones y otros usos, con la condición mínima de que se reconozca la autoría.

Como receptor, una licencia copyleft me permite:

  • usarla con cualquier propósito (incluso comercial)
  • copiar la obra
  • estudiar como está hecha y modificarla (para eso los archivos editables tienen que estar disponibles)
  • redistribuir mi modificación con la misma licencia

Esos 4 requisitos identifican a la licencia como copyleft. Si no cumple los 4, pero permite al menos la copia, hablamos de licencias permisivas o de contenido abierto. Ambos tipos de licencias habilitan (opcionalmente Creative Commons y por definición Licencia Arte Libre) las obras derivadas, que junto con el uso comercial, es la posibilidad más problemática de las licencias copyleft aplicadas a la producción artística: en la práctica de las derivaciones se desdibuja efectivamente la distancia entre autor y receptor.

Las obras derivadas provienen de la posibilidad de modificar la obra y para hacer eso necesito los archivos editables y si la modifico, genero obras derivadas. En el caso de la fotografía, ésto supone dar acceso a los archivos editables (en el caso de los modificados) o los archivos RAW, en las tomas directas.

Algunas consecuencias de las obras derivadas para la concepción de autor clásica serían:se pierde fácticamente (no de modo simbólico) el control sobre la interpretación (y el derecho moral al “respeto a la integridad de la obra”)la obra derivada se puede relacionar de múltiples modos con su “origen”: parodia, continuación (mejora, extensión), crítica, contradicción. Las obras derivadas no implican valoración alguna sobre la calidad de las producciones: sólo apropiación y acceso; permiten la materialización de las interpretaciones divergentes sin apelar a la autoridad de otro autor o a la negociación de un permiso. De ese modo, redefine la concepción de autoría, desplazando el acento sobre el individuo hacia la construcción de sentido (el producto más la circunstancia en la que genera efectos de comunicación y experiencia).

fotografía y autoría

La definición de la noción de autoría en relación a la fotografía enfrentará varias concepciones de la época en la que fue inventada, tornándolas artificiales y arbitrarias. Mientras que la autoría de una pintura o un dibujo era claramente mérito de su realizador, la autoría de una fotografía se dirimirá entre los méritos del equipo que uno posea y la propia escena representada (prejuicios que subsisten en la actualidad detrás de las frases como: ¡con esa cámara cualquiera hace buenas fotos! o ¡qué lindo lugar/persona/momento!).

Todo el siglo XIX la fotografía deberá probar que detrás de cámara hay sensibilidades eligiendo y construyendo un determinado resultado para el receptor: ni meros testigos ni operadores indiferentes (Fontcuberta, 2003). Quizá es esa larga disputa que los fotógrafos llevaron adelante para ser reconocidos como autores la que hoy los limita para reconocer los cambios en este concepto, y las potencialidades de su medio para explorar los entornos digitales con sus nuevas reglas de producción y circulación. Decisiones presentes, realidades futurasEn la introducción hablábamos de que esto es un escenario, no una realidad: la forma que ésta adquiera en el futuro depende, en gran medida, de las decisiones del conjunto de los productores del presente. La forma técnica digital habilita un conjunto de posibilidades radicales en la historia de las imágenes, su producción y circulación: el origen de esta transformación está en la fotografía. ¿cómo responde la fotografía a esta radicalización del paradigma que inició en 1839?

Se decide en el presente, la regulación de la circulación de obras en entornos digitales, entre ellas, las fotografías. Ninguna forma de control será sostenible ni punible si la contradicen las prácticas cotidianas de miles de personas, y con esas mismas prácticas la distancia entre autor y receptor (construida artificialmente) tiende a desaparecer modificando en simultáneo la propia idea de autor. Podemos volvernos hacia atrás y rescatarla, protegerla, distinguirla… o atender a esta nueva dinámica y aportar críticamente a las transformaciones que promete.

Notas

  1. 1936. Benjaminm Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
  2. El movimiento de cultura libre es una ampliación de la filosofía del software libre a otras creaciones intelectuales más allá del software. Tiene un referente central en la persona de Lawrence Lessig, autor del libro “Cultura libre”. 2004. http://www.derechosdigitales.org/culturalibre/cultura_libre.pdf
  3. http://es.wikipedia.org/wiki/Copyleft
  4. http://es.wikipedia.org/wiki/Digital_Millennium_Copyright_Act
  5. Siglas para Tratado de Libre Comercio. Un ejemplo de la imposición de leyes antipiratería en relación al TLC puede leerse en http://www.elcomercio.com.pe/EdicionImpresa/Html/2007-06-15/imEcEconomia0739287.html sobre el TLC en Perú.
  6. http://es.wikipedia.org/wiki/Digital_Rights_Management
  7. Net label o sello en internet, son sellos musicales independientes que sólo publican material en formato digital para descargarse, generalmente bajo licencias libres. Suelen estar dirigidos por los músicos cuya producción se puede escuchar en el sitio, y surgen fundamentalmente de la voluntad de editar música sin intermediarios entre autor y receptor. Algunos ejemplos: http://netlabels.org/
  8. http://www.flickr.com/creativecommons/
  9. www.ccec.org.ar/visionario
  10. www.mujerespublicas.org.ar
  11. www.iconoclasistas.com.ar

Bibliografía

AAVV. (2004) Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva. Editorial traficantes de sueños. Colección mapas. Madrid. España.

Alvarez Navarrete, Lillian (2006) Derecho de ¿autor? El debate de hoy. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana. Cuba.

Benjamin, Walter (1936) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989 (5ª ed.)- (1934)

- (1934) El autor como productor. En Discursos Interrumpidos I. Ed. Taurus. Madrid. 1972.

Brea, José Luis (2002) La era postmedia. Edición en PDF. http://www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo/LaEraPostmedia.pdf(2007)

- (2007) Cultura RAM. Editorial Gedisa. Barcelona.

Escolar, Ignacio (2001) “Por favor pirateen mis canciones”. http://www.baquia.com/posts/por-favor-pirateen-mis-canciones

Fontcuberta, Joan (2003, editor). Estética fotográfica. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2007.

Flusser, Vilem. (1975) Hacia una filosofía de la fotografía. Ed. Trillas. 1998. México.

Lessig, Lawrence (2004). Cultura Libre. En línea: http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/por_una_cultura_libre.pdf

Levy, Pierre. (1990) Las tecnologías de la inteligencia. Interfase. 1990. Buenos Aires.

Machado, Alindo.(2000) El paisaje mediático. Ed del Rojas UBA. Buenos Aires.

Pagola, Lila (2005). “Software libre: caja abierta y transparente”. En Instalando arte y tecnología. Edición del colectivo Troyano. 2007. Chile.

- (2010) “Efecto copyleft avant la lettre, o cómo explicar el copyleft donde todos lo practicamos”. Artículo publicado en “Argentina copyleft”. Ediciones Vía Libre y Fundación Böll. Córdoba.

Ramírez, Juan Antonio (1972). Medios de masas e historia del arte. Capítulo 1. Ed. Cátedra. Madrid.

Scharf, Aaron. (1968) Arte y fotografía.Editorial Alianza Forma. Madrid. 2005

Sougez, Marie Loup (1998). Historia de la fotografía. Ed. Cátedra. Madrid.

Stallman, Richard (2004) Software libre para una sociedad libre. Editorial Traficantes de sueños. Madrid.

Anexo:

comunidades
http://fotolibre.net/
Información desde Argentina
http://www.compartiendocapital.org.ar
http://www.nomade.org.ar : ver dossier arte y copyleft
http://copyleft.usla.org.ar/
repositorios de obras
http://www.flickr.com/creativecommons/
http://estudiolivre.org/
http://www.fotolibre.org
experimentos
http://www.ojodelata.com.ar/
http://gotadeluz.wordpress.com
activismo hardware
http://www.openraw.org
licencias libres (entre otras)
http://www.artlibre.org
http://www.three.org/openart/
http://www.creativecommons.org

Créditos del artículo:

Lila Pagola – Córdoba, febrero 2011
Una primera versión más breve de este texto se publicó en http://revista.escaner.cl/node/595 en 2007.

Este texto está bajo una licencia Creative Commons Argentina [CC ar by sa 2.5] http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/ar/

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